江南是人类诗意栖居的光辉之地。
江南人民灵秀颖慧,早以审美的态度对待生活,将日常之物的实用与美观紧密结合,创造出堪称中华民族物质文明成果之精华的工艺造物。
如果说,江南文化是中国美和诗意生活的杰出代表,江南的工艺造物便是托起这美与生活的坚实基础,亦是这美与生活的真切映射。
在这风韵佳绝的造物之境中,可以感受到与造化同功的不朽匠心。
上海发现的明代墓葬中出土大量服饰及织物,其中不少为本地产棉织品,因松江产为最优而统称“松江布”。墓主身穿有帽、巾、衣、袍、裤、裙、鞋、袜等服装。其中四季服装中内衣全部,外衣相当数量,甚至衣服上缝缀的代表官职品级的补子皆用松江布。
此墓主人名许乐善,为崇祯时南京通政使(正三品)所穿丝布夹袍的面料便是明代松江布中最具特色的一种:其经线为丝(素或作提花),棉作纬线交织,兼具丝与棉的优点。丝布纹样鲜丽有丝质温润光泽,穿着时因棉而吸湿透气,令人体感舒适,故而为衣料优选。因此丝布多产于丝、棉发达的江南地区。正如明正德《松江府志》卷五《土产》中记:“又有以丝作经,而纬以棉纱,曰丝布,染色尤宜。”
清代男服基本遵循满制,以内着马蹄袖袍,外套对襟褂或马褂,下穿裤为基本式样,整体廓形紧身干练,具有骑射文化特色。
清代男服的高级服装用料流行绸、缎,具有色彩华丽、纹样繁复的倾向。受审美传统和温润气候的影响, 江南男服较北方地区略尚宽博。
此为一对挽袖片,用于装饰挽起的袖口。面料为月白色缎,彩绣一组人物图。图中描绘仕女游园赏花或是楼台赏月的图景,分别篆书题记“细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟”和“不信楼头杨柳月,玉人歌舞未曾归”。整个挽袖片色彩清丽明快,人物神情惟妙惟肖,苏绣针法工整饱满。一组诗句绣出女子腹中书香,令绣面顿生良辰美景之意,更增隽永之色。
匹料末端正中有“江南织造臣庆林”朱文织款。“江南织造”又名江宁织造,今地属南京,为清代江南三大织造局之一,主要承担云锦等上贡绸缎匹料织造。江宁织造局作为重要的皇商机构,促进了南京地区丝织业快速发展,使其成为能够为海上丝绸之路贸易提供大量丝绸商品的重要城镇。“庆林”是督办织造官员名。机头端左下角有“机匠马铎”织款。
此匹料为蓝色缎地上纬向织入捻金线显出“卐”字曲水纹,蓝黄两色对比衬托,显得蓝色沉稳宁静,金色闪烁跳跃,灿烂无比。锦缎中所织“卐”纹样取于佛教图案,寓意无量无限、绵延不绝等含义,每个“卐”字勾连贯通,产生一种浑然一体、纵横交错而无穷尽的视觉效果。整幅织金缎观感华贵又庄严,原属清宫旧藏,于1957年由故宫博物院调拨入藏。
织金又称“库金”,为云锦三大名品之一。南京云锦于2006年列入首批国家级非物质文化遗产名录,2009年入选联合国《人类非物质文化遗产代表作名录》。
凤为鸟喙,丹凤眼,小圆睛,喙顶焊接一束花朵。凤首下焊一圆管,与簪脚套接,可以转动。簪脚扁平,以金片捶打而成,顶端S形弯头插入簪首圆管内,中部渐宽,至尾部收缩成尖形,造型弯弧舒展如彩虹。簪脚正面饰折枝梅花纹,啄糙地,以反衬主纹的浅浮雕效果。下垂针点莲纹。
出土时成对插于鎏金银丝发罩上。虾爪前伸盘成椭圆形,形象生动写实,工艺精湛。明代的头面首饰喜用小动物作装饰题材 , 如蝴蝶、虾、蜻蜓、蜘蛛、螽斯等,有些配以草叶,属于短簪中的“草虫簪”,即明代记录严嵩父子抄没财产的《天水冰川录》中所载“草虫首饰”和《金瓶梅》中提到的“金玲珑草虫头面”。
此簪出土于李惠利中学明墓群,出土时插于银鎏金䯼髻的背面底部正中,是一套完整头面中的一件。簪做山峰状造型,金片打制,表面锤揲对称分布的孔雀花卉纹,并镶嵌红蓝宝石。
据孙机先生《明代的束发冠、䯼髻与头面》一文考证,这类簪应称为“分心”。近年也有学者认为这种发簪实为文献中记载的“满冠”。
此簪出土于李惠利中学明墓群M5,簪做山峰状造型,金片打制,表面锤揲人物、马、骆驼、松树等纹样。出土时簪脚脱落,但应为插戴于䯼髻上一套完整头面中的一件。
主体为一银丝发罩,出土时插满各类簪钗。此次展览的出展品包括正面的楼阁群仙纹银鎏金分心、两侧的蟋蟀形银鎏金对簪和背面的八宝纹银鎏金钿儿。
明代女子头部常戴一灯笼孔的尖圆顶网罩,称为“䯼髻”。䯼髻多用银丝编制,讲究的则用金丝编制或金片锤 ,即便不施簪钗,也属很体面的妆饰。䯼髻周围常插有各式金银簪子,称为“头面”。根据样式及簪戴位置的不同,各式簪子又有挑心、分心、满冠、掩鬓、钿儿等名称。其中,对簪于䯼髻两侧的小簪子尤为玲珑精致。它们大多作各式草虫样,俗称“草虫簪”,可见蟋蟀、蝴蝶、蜻蜓、螳螂、蝎子、蜘蛛等,或搭配草叶,象生佼俏。明代无名氏之《山坡羊》中说:“熬这顶䯼髻如同熬纱帽,想这纸婚书如同想官诰”。可知䯼髻在明代是已婚女子的重要头饰。
发冠主体为碧玉质,光素无纹,两侧有穿孔。簪为木质,包金蘑菇首。
发冠是古代成年男子所戴的束发用具。周代已有男子二十岁行冠礼的习俗,考古发现中迄今可见最早的玉质发冠则为宋代制品。玉发冠至明代十分流行,尺寸较之前代为小。明王圻《三才图会》云:“名曰‘束发’者,亦以仅能撮一髻 耳。”一般作半月形,中空,后部略高于前部。偶见玛瑙、琥珀质地,形式有五梁、七梁或无梁,大多无其余附饰,两侧和(或)前后各有一相对小孔,可对插发簪以束发。
玉发冠是明代贵族阶层流行的一种礼仪性饰物,可单独佩戴,也可再外戴乌纱帽。按明制,发冠上梁的多少代表着使用者的等级地位。明清商品经济繁荣,男性平民佩戴头饰日趋普遍,尤以单体玉簪或金簪常见,多做覆斗形或蘑菇形首, 此器之中的包金首木质者较为少见。
顶覆金瓜叶,中间二珠相缀若葫芦,亚腰处是小金珠作成的圆环,下端又用金叶托底。出土于顾氏家族墓M2,该墓为夫妇合葬墓,墓主身份不明。
明代流行葫芦形耳环,多与妇女盛装相配,属于整套头面中的一件。此种耳环自元代掩耳耳饰发展而来,有所谓“大塔形葫芦坏”,即几五颗或四颗珠儿用金丝装缀在处,上端总覆一枚花叶,其式略如塔形;而常见为“天生葫芦”形,即如此件;另有称为“天生茄儿”的一珠环。
与银鎏金䯼髻同出土于李惠利中学明墓群,是整套盛装头面的一部分。葫芦由大小两颗圆形水晶组成,上覆金花叶,下端金叶托底,中腰以金丝围绕,是明代耳环的典型式样。
关于耳饰的命名,一般以钩脚的连接方式为标准,固定者为环,活动者为坠。据扬之水先生考证认为:“典型的明式耳环簪戴起来弯脚露出很长,耳坠则否。一个开口的圆环,下缀可以摇荡的饰件”称作耳坠。
镯首扁方,正面阴刻龙头,面目狰狞,形态凶猛,夸张的五官造型还存有战国和汉代的遗风,刀工圆劲流畅。后缀连珠颗粒饱满。两镯头背面分别戳压“冘(沈)贰”和“郎□”,连读为“冘(沈)贰郎□”,当为制作者名号。
龙首连珠纹手镯起源很早,西晋即有发现,元代盛行,明代龙首多为圆雕,五官刻画精细,连珠渐趋干瘪。
戒面为委角方形,边框阴刻卷云纹。方形芯子,以转轴与边框相连,可以两面翻动,一面以粗金丝拼成“安”字文;另一面凿人物故事图,画中一男一女,女子立于桑树之下,二人之间横置一银锭。有学者考证为“秋胡戏妻”,典出汉刘向《烈女传·鲁秋洁妇》,元杂剧中也有《秋胡戏妻》,故事宣扬妇女的坚贞美德,戒指主人或以此自喻。“桑园会”图式在东汉已成型,其故事渊源更早,此考证可备一说。
戒圈扁平,中部起脊,活口。
此件漆奁于1952年出土于上海青浦任氏家族墓。整体呈八瓣莲花形,分盖、盘、中格、下格、底五层,下承高圈足。每层间均以子母口形式紧密扣合。作为盛放梳妆用品的高级器具,奁内原分层置铜镜与四枚小圆盒。表面髹黑漆,漆色锃亮。漆奁款式取意江南最美意象之一的莲,整体造型富有韵律之美,轮廓间是恰到好处的舒张起敛。此奁是宋元时期所出同类莲瓣形奁中的佼佼者,展现了当时江南素髹漆器的最高水平。
朱恩家族墓共发现两处墓葬,墓主为明代南京吏部尚书朱恩父子及朱恩侄孙朱大韶。该银盘出土于朱恩父子墓群中的第二穴室,被置于棺椁之间。同出器物有高足杯、茶壶、盅、勺、执壶各一件。
朱恩家族墓共发现两处墓葬,墓主为明代南京吏部尚书朱恩父子及朱恩侄孙朱大韶。该银壶出土于朱恩父子墓群中的第二穴室,被置于棺椁之间。同出器物有高足杯、茶壶、盅、勺、双鱼盘各一件。
执壶为盘口、细长颈、垂腹、圈足、长弧把、长弯嘴。盖上有链与把手相连。
朱恩家族墓共发现两处墓葬,墓主为明代南京吏部尚书朱恩父子及朱恩侄孙朱大韶。高足银杯出土于朱恩父子墓群中的第二穴室,被置于棺椁之间。同出器物有双鱼盘、茶壶、盅、勺、执壶各一件。
清代黑漆螺钿山水图方斗,口舒底敛,内壁镶银,外壁四面以加工过的蚌壳嵌入漆面做装饰。方斗的一面嵌有唐代诗人司空曙的七言绝句《江村即事》。另一面则根据此诗意,以五彩螺片和金片镶嵌描绘了一幅图画。左右两侧为博古图和草虫图。方斗底部还嵌有“歙西吴岳桢制”款。歙县是古代徽州府治所在,今属安徽黄山市。相传,清代徽州府产螺钿漆器,此器即是最好的实物明证。该方斗嵌饰饱满,精细华贵,其精致的技法和艺品,都展现了高度的江南文化品味和工艺成就。
腹壁以六角形花卉纹穿插卐字纹形成华丽繁复的底层,其上浮雕水仙、菊花、荷花、牡丹等四时花卉,象征花团锦簇的美好寓意。口沿、底圈、三足与四时花卉皆有鎏金,利用色彩明暗对比来增加炉体图像的立体感,使得此炉呈现一种有别于宣德炉追求光素朴实的崭新风格。
炉底落款“云间胡文明男光含制”。“云间”为松江府的别称,今属上海。胡文明为云间人,是活跃于明万历年间的铜器制作名家,其所制铜炉时人称为“胡炉”。“光含”为胡文明之子,《云间杂志》称“郡西有胡文明者, 按古式制彝、鼎、尊、卣之类,极精,价亦甚高,誓不传他姓”。故此器应为胡文明与其子胡光含合作完成之作品。
这是香几中的变体,几面看似一块长方形木板抹去四角,其实是攒边打槽装板而成。波折形牙子与束腰一木连做,意在模拟锦袱的下垂之状。托泥长方形,而边框向内弧弯,接近银锭式样。托泥下又有小足支承。几足细长呈三弯腿式,弧度较小,落在托泥四角。其高度超过一般香几,更显挺秀。
翘头案一般靠墙陈设,用来摆放文玩、画轴。该案展现了明式家具艺术的一大装饰特色——“线脚”,线脚是一种装饰性线条,形式极为丰富,它通常沿水平或垂直方向出现在家具构件上,可产生良好的视觉效果。该案线条看似简单,却使腿足和牙条轮廓显得柔婉修雅,原先平实的外形随之灵动起来。
方凳是杌凳的基本样式之一。这件方凳四面牙条均装饰着浮雕卷草纹,线条纤柔圆婉。腿间采用罗锅枨(chéng)加矮老的形式,三弯腿内翻云纹足,产生了极为柔美的外形。腿足的造型蕴含中国书法线条的趣味,长短、粗细、曲直自有法度。凳面是正方形,硬朗的直线直角,与柔美的腿部曲线形成了反差,美感由此而生。
这件黄花梨木材质的高面盆架有着较为繁缛的雕饰。搭脑出挑圆雕龙首,十分显眼。中牌子是装饰的重点,透雕麒麟送子的图案,寓意吉祥。两侧挂牙镂雕螭纹,本来是起加固作用,却成了许多年后最容易缺失的构件,能保全至今实为难得。
这件紫檀插屏的屏心部分是木画镶嵌,以紫檀木为边框,镶嵌其它材质的片状浮雕景物。画面层次分明,富有纵深感,格调典雅清新。屏座的主要雕饰是仿玉器纹样,并以绳纹相连贯。
这19件家具模型,出土于明代潘允徵墓,潘允徴官至从八品,其家族在明代是上海地区的名门望族。这批家具以榉木制成,其中包括了拔步床、榻、立柜、长方桌等各类,整体风格始终保持江南地区新丽典雅、温婉脱俗的气质,是文人审美和匠人精神的典范。此外,它们真实地反映了当时江南地区日用家具的比例与结构,是不可多得的研究资料。
织金锦缎是一种极为豪贵和奢华的高级织物。清乾隆时期制作的此件红地海屋添筹图织金锦缎椅披,红色锦缎上以金线作纬线勾勒出五彩纹样轮廓。中间独立的锦地开窗内描绘了中国传统的吉祥纹样“海屋添筹”图景,寓意着神仙增寿。整件织金锦缎中的复杂和精细是难以想象的,体现着江南织造工匠们的巧手精工和匠心独运。
自宋室南渡后,秀美温婉的西湖,历来为文人骚客所心驰神往。此卷画家从鸟瞰的视角,以轻松活泼的笔调,描绘了阔远朦胧的西湖之色。画面由近及远,将断桥、孤山、苏堤、雷峰塔等名胜尽收眼底。
清代,《西湖图》卷入内府,成为皇家收藏。1751年,乾隆帝首次南巡;六年之后的1757年(丁丑)春,弘历再次南下,游历江南。在位于孤山的行宫内,他目览此卷又身临西湖之境,不由慨叹:“境即图中图更披,湖山印证契神姿。六年寤寐遐不谓,一勺清冷宛若斯。”
泥人大阿福为憨态可掬的童子形象,怀里还抱着一只小麒麟,极富童趣。这件大阿福是尚未妆彩的素坯,让我们看到其“本来面目”。传说大阿福能镇邪降福,因此深受民众喜爱。无锡惠山泥人至今已有四百多年历史,它向人们鲜活地展现出江南的民生、民俗,是江南传统文化的重要代表之一。
浙江海宁皮影人,一组七件,三女四男。制作材料为羊皮与牛皮。影身分6-8个部件,除武将为双臂外,其余皆为单臂。为适应表演中剧目情节的需要,生角、净角的身、头可以更换。在头部(头顶或脖口)和手腕上,各绑缚一节翎管,作为操纵杆的插孔。少雕镂,重彩绘,单线平涂,存南宋“绘革”之遗风。
浙江皮影主要分布在杭嘉湖平原与宁绍平原一带,而以海宁皮影为代表。源自北方的海宁皮影戏在长期发展中融入江南文化特质,成为海宁民间婚嫁、寿庆、祈神等场合的常演节目,其唱腔、曲牌、戏目等方面都呈现出鲜明的地域特色。江南桑蚕文化在海宁皮影中表现为演“蚕花戏”的风俗,尤其具有代表性。
笼为紫檀木所制,为典型的南派苏式绣眼鸟笼。笼架近方而稍外弧,上部略有收分,以形如印袱,亦名“官印笼”。每面笼丝十五根,细圆匀整,笼栅三道,打眼精密,与笼丝穿插严密无缝。相角斗接处不用榫头,扎以丝线。蝠形门花,上嵌银丝图案。笼内设紫檀栖杠二条,弓形,一正一反,其上分饰浮雕绳纹与嵌金回纹。配以紫铜笼钩,钩身浮雕绳纹,两端饰嵌金回纹,圆形钩盘,上饰嵌金“鹰熊独立”图,做工精湛。笼底一侧横木内沿近角处有嵌金篆书款“三畏”。
金三畏,晚清民初时期苏州制笼名家,主攻绣眼笼,装饰工艺以嵌金为特色,为一时名品。此件鸟笼整体造型文雅挺秀,笼、钩制作精美,综合运用了多种工艺手段,体现出江南匠艺极高的技术水平与审美水准。
张宏(1577-?)字君度,号鹤涧,明代画家,苏州吴县人。善画山水,重视写生,笔力峭拔、墨色湿润、层峦叠嶂、秋壑深邃、有元人古意;他画石面皴染结合作为其特色。所作写意人物,形神俱佳,散聚得宜,是明末吴门画坛中的中坚人物。
此图画苏州西门阊门内外景色,画面上方云雾中隐约可见一座高塔矗立,可能是城内的北寺塔。以此塔为制高点,正可俯瞰整个画面:护城河蜿蜒而过,左侧一带屋舍俨然,小桥穿插,左下方堤岸垂柳下停着几艘乌篷船。画面下方的水城门口聚集众多争着进出城的船只,沿城墙边还整齐停泊着一排船,远处水面上更有数船一路行来。全图描绘谨细写实,空间布置巧妙,组织得当,画面节奏动静相宜,色彩清丽不失古雅,生动地表现了苏州阊门地区优美的风景、水乡的特色和繁忙的生活场景。
精致华丽的锦盒内收贮着汪节庵所制的西湖十景诗彩硃墨。汪节庵是安徽歙县人,是乾隆、嘉庆年间歙派制墨业的代表人物,与曹素功、汪近圣、胡开文并称“清代四大制墨名家”。这十色墨,均由各种天然矿物原料制成。每锭墨的一面为乾隆御制诗,另一面为对应的西湖景色图画,搭配着不同的造型和颜色,可谓是匠心独运。
三足圆形砚出现于东汉时期,是在圆饼形砚的基础上发展而来,材质以石和陶为主,多带高浮雕动物盖。随着两晋时期中国南方地区瓷业的快速发展,南方地区尤其是江南一带出现了大量的瓷质三足圆形砚,多见熊足、兽面足、力士足等,砚面多平坦或略微凸起。至南北朝时期,瓷质圆形砚台的足部数量逐渐增多,砚面大多中央突起,周沿形成凹槽,对以后辟雍砚的形成产生了深远的影响。
江南地区砚台的大量使用,是该地区文教兴盛的重要表现。
久负盛名的金粟山藏经纸,出自位于浙江海盐西南的金粟山。山下的金粟寺中曾藏北宋时所抄的大藏经数千件,每幅纸背上均钤有“金粟山藏经纸”朱文印。这些藏经纸是经楮树皮加工成皮纸,再经上蜡、砑光、染色制成。制成的纸张质地厚硬不透明,非常结实耐用,并且可以防止虫蛀久存不朽,甚为名贵。
此件黄杨木雕呈扁长形,沿中轴微隆起,平放时可作臂搁。它以圆雕和镂雕工艺雕刻了《汉武故事》中“东方朔偷桃”的传说。黄杨木雕主要兴盛于浙江,是极富江南地区文化特色的木雕工艺品类。此器以精美的木材和精炼的刀法生动地表现了东方朔的滑稽形象,为清代黄杨木雕中不可多得的文房精品。
这批宜兴窑紫砂象生小品,共九款,造型有扁豆、茨菇、栗子、菱角、荸荠、笋、藕、花生、冬菇,采用不同颜色的泥料制成,善用巧色。各个塑工精妙,追求极致,色彩精准,惟妙惟肖,几可乱真。其中大部分上面见有“鸣远”“隺邨”篆书阳文印款,这批产品应为后世仿制的陈鸣远款产品。
宜兴紫砂陶艺在明、清两代有着创造性的发展,并在海内享有盛誉。尤其是16、17世纪,当地陶艺制作人才济济且代有出新,许多充满艺术生命力的作品相继问世,成为江南文人士大夫阶层的重要收藏品。这中间,活跃于康熙时期的陈鸣远,在吸收前人制作技艺的基础上不断创新,是承上启下的一代名家,所制紫砂壶形制新颖奇巧,象生制品生动逼真,令江南文人为之倾倒。作品流传于世,影响十分深远,后世竞相仿制者甚多。
黑漆琴为桐木制,琴身似一片修长舒展的芭蕉叶。琴背龙池上方为琴名“绿天风雨”。明代是中国古琴历史上最后一个繁荣期,江南地区也涌现出多位制琴名匠。此琴形制典雅,做工精良,琴音如同它的琴名一样,似微风轻拂、细雨洒落在绿阴蔽天的芭蕉叶上的天籁之音,展现了明代江南地区制琴的高超水平。
杯依角形雕成树干形浮槎,槎上镂雕四时花卉,一高士持书卷、麈尾端坐其间,槎底刻翻卷之波浪。槎首一侧伸出枝芽,上刻“天成”二字阳文篆款。
鲍天成,明中期吴县人。精于犀角雕刻,时人称为吴中绝技之一。仙人乘槎故事本出晋张华《博物志》,以此故事为造型的槎杯至晚在元代已十分流行。存世犀角槎杯近二十件,此系唯一由鲍天成所制者,造型古雅,刻画纤丽,十分珍贵。
角材染作深蜜色,质地肥润。杯身纹饰随型雕成,工艺细腻精湛。画意取苏东坡《前赤壁赋》故事,布局疏密有致,人物生动传神,松枝芦杆的细节表现尤见功力。杯身一侧崖壁上阴刻行楷铭“仿赵松雪笔前赤壁图,上元周文枢制”。此器无论风格、刀法与款识,均为明末清初金陵著名犀工周文枢的典型面貌,代表了当时山水题材犀角雕刻艺术的最高水平。
犀角雕刻作为中国古代工艺美术的重要品类,一向以用料珍稀、工艺高超而闻名,体现出古代中国人物尽其用的价值观念和巧夺天工的艺术创造力。明末清初是江南犀角雕刻名家集中出现的时代,与同时期的竹木牙玉诸雕相互影响,在艺术成就与工艺水平上都达到巅峰。
紫檀木制。瓶作砧形,盘口,短颈,折肩,直身,近足部微敛,底作浅圈足。口沿外侧嵌银丝山字形回纹一周,瓶身嵌银丝篆书铭文三行十五字,文曰:“君以虚,堪容筯;任出入,无所滞。雪居铭。”筯瓶为插置香筷、香匙 的盛器,与香炉、香盒一起合称“炉瓶三事”。瓶腹内为直筒形,瓶壁颇厚,形制虽小巧,插置筷、匙后却能不失重心。此瓶造型洗练,方圆兼备,颇耐赏玩。铭文的内容系赞美筯瓶拥有虚空能容、通直无滞的“器德”。
“雪居”是明代后期松江文人孙克弘(1532-1611年)的别号,他是著名的书画家、藏书家,官至汉阳知府,也是一位乐于参与工艺美术设计与制作实践的艺术家。明李绍闻《云间杂志》载其创为紫檀仿古器皿,“刻为杯、斝、尊、彝,商以金银丝,系之以铭,极古雅,人争效之”。今天已无法判断此瓶是属于孙氏的原创还是他人效仿之作,然其用材考究、做工精雅、铭文优美,不失为一件体现孙克弘制器美学的佳品。
圆形,正背面皆可研墨。木胎,色黑,砚身内含闪光的细小砂粒。侧有隶书款“道光庚子(1840年)春日葵生监制”,底钤朱漆篆书印“卢葵生制”。附有朱漆天地盖,盖面用色漆绘梅花。漆砂砚以木为胎,大漆中掺入砂粒髹为砚面,其胎骨轻巧,坚细耐磨。
卢栋(?-1850年),字葵生,江苏扬州人。祖父映之、父慎之均为制漆名手,葵生传家法,擅漆器制作,尤以漆砂砚闻名天下。所制漆砂砚,轻巧耐磨,清新雅致,并配以自制的漆盒。
留青菊石图笔筒为清代著名文人竹刻家、印人潘西凤所制。所谓留青,即利用竹皮与竹肌色泽的差别进行装饰雕刻。该筒身雕饰有洞石一块、菊花三朵、青竹二枝并杂草数茎。青筠去留得当,薄厚恰到好处,风格清妍精雅,透露着江南深厚的雕刻工艺技术基础。
吴发祥,江宁人,明代著名刻版工。所刻《萝轩变古笺谱》是目前发现存世最早的笺谱。由明代颜继祖辑稿,吴发祥刻版,明天启六年(1626年)刊制于金陵。共收178幅笺纸,分上、下册。上册除颜氏自撰小引、目录外,收画笺90幅,分画诗、筠蓝、飞白、博物、折赠、琱玉、斗草、杂稿八目;下册88幅画笺,分别为选石、遗赠、仙灵、代步、搜奇、龙种、择栖、杂稿八目。
这是挂于霞帔底端作为压脚的装饰。本品为鸡心形,由模压的两片金片扣合而成。边沿饰花朵纹间连珠纹,中心是一对鸳鸯,口衔绶带,上系荷花,下垂绣球,尾羽伸出两只莲蓬。鸳鸯或芦雁衔荷的纹样盛行于唐宋辽金时期,唐代的最为生动,之后逐渐程式化。
封锡禄,字义侯。嘉定人。活跃于清康熙、雍正年间。以竹根圆雕著称于世。
这件作品雕刻一头狮子口衔绣球,前爪护球,后腿微提,扭头摆尾,神态可爱。狮子的姿态生动而身体线条灵活,毛皮、眉眼的细节表现一丝不苟,形神具备。
此件明代缂丝作品以宋代珍本图为粉本缂织而成,尺幅宽阔罕见,气势恢弘。画面以传说中西王母于寿辰之日,在瑶池开蟠桃盛会,众神仙纷纷前往为其祝寿为主题。位于中心位置是一寿星老者端坐,背靠青山峻岭,侧身回望,似引路相邀众仙前往祝寿。他周边不仅有八仙,还有赤脚大仙、麻姑、梅花仙、和合二仙和东方朔,共计 15 位暗合长寿寓意的仙人们相伴携来,于瑶池岸边拱手奉献并恭候位于画面左上方御驾鸾凤而来的西王母。
缂丝所用技法有平缂、勾(构)缂、掼缂、结缂、掺和戗缂、木梳戗缂和长短戗缂等缂法,还有明代独创的凤尾戗缂法。以粗细不同的丝线表现眉目眼珠的细节,也有以两种不同丝线合为一体作合花线(纱),用于如何仙姑的包袱布等处,局部如人物发簪或戒箍、金腰带等处则用捻金线缂织,称为缂金。
图面正上方钤印一方“乾隆御览之宝”朱文方玺、右上角一方“乾隆鉴赏”白文圆玺,左上偏中有一“嘉庆御览之宝”朱文椭圆玺,左角一边一纵四玺:“石渠宝笈”朱文长方玺、“御书房鉴藏宝”朱文椭圆玺、“三希堂精鉴玺”朱文长方玺和“宜子孙”白文方玺。
韩希孟,顾寿潜之妻,系顾名世之孙媳,为顾绣名家,其作品世称“韩媛绣”。
绫地彩绣《花卉鱼虫》册页,四开,分别为《湖石花蝶》《络纬鸣秋》《游鱼》和《藻虾》,所绣均为池边生趣的秋色小景。花虫鱼虾都是水生野长,她于平常中见得雅致,将不起眼的一草一花、昆虫鱼虾的一惊一乍、欢喜与争斗的瞬间活灵活现地绣出,尤为天真烂漫。《藻虾》图左上角墨绣题曰“辛巳桂月,绣于小沧洲,韩氏希孟”,旁绣“韩氏女红”朱文方印,知其绣于崇祯十四年(1641)。余每三开皆绣“韩氏女红”朱文方印。针法主要有掺针、施(毛)针、旋针、斜缠针、滚针和打籽针等,逼真地绣出自然生灵的鲜活气韵。
册首题签“仿宋元名笔绣册”,钤“顾氏家藏之宝”朱文方印,册尾有崇祯九年(1636)董其昌和崇祯十二年(1639)陈子龙题跋各一篇,又附民国谭观成题跋一篇,作于“戊子(1948)秋日”。董其昌题跋曰:“韩媛之耦为旅仙,才士也。山水师予,而人物、花卉尤擅冰寒之誉。绣彩(采)绚丽,良繇点染精工,遂使同侪不能望见颜色。始知郭景纯三尺锦,不独江淹梦中割截都尽,又为女郎辈针锋收之,其灵秀之气,信不独钟于男子。观此册,有过于黄筌(荃)父子之写生,望之如书画,当行家迫察之,乃知为女红者。人巧极,天工错,奇矣、奇矣 ! 丙子首春,董其昌题。”下钤“宗伯学士”“董氏玄宰”白文方印二方。
清式家具注重华丽的装饰效果,雕饰繁密精细,技术要求高,所费工时多。这件紫檀小四件柜,体量虽小,但制作一丝不苟,庄重肃穆,雍容华贵。柜门上满雕云龙纹,密而不乱,线条深峻,刀法圆熟。花纹表面打磨精细,不露刀凿之痕,而细微处又不乏手工制作的独特韵味。
犀角雕云涛海兽杯制作于明代中晚期。杯身浮雕祥云海涛,波浪中翻腾各色神兽,杯心雕刻漩涡状,摄人心魄,气象万千。手柄刻为苍虬,探身杯内,神秘莫测。一如大航海时代到来前,大明王朝领风气之先,出征海洋的气魄。
犀角自古以来即被视为珍宝,传统的‘八宝’就包括犀角。犀角雕刻艺术充分显示了中国人“物尽其用”的造物思想和因形造境的艺术创造力。由于犀角材料的特殊性,传世文物存量极其稀少,历来受到收藏界的重视。
这件犀角雕中出现了犀牛的形象,有趣的是,相比真实的犀牛,它更像是一只传说中的独角兽,这是明代人们想象中的犀牛形象。唐代以后,中国境内的野生犀牛已经绝迹,犀牛早已成为传说中的生物。明清时期犀牛角主要是通过南洋的海运渠道进口,因此这也是一件来自异域,跨过万里波涛之后来到中国的珍宝。
此件犀角器,为瑞士华裔收藏家仇大雄以他和家属的名义,于2015年向上海博物馆捐赠。
这条敦煌藻井和平鸽印花丝巾是由中国著名艺术家常沙娜女士设计,并于上海织造的新中国第一块国礼丝巾。1952年,常沙娜受命设计礼物赠送给出席北京亚太和平会议的国际来宾。在林徽因的指导下,她参照敦煌莫高窟隋代藻井图案,并将飞天换成和平鸽,设计出了这条具有历史性与时代性的艺术丝巾。
臂搁画面为竹篮、竹笋、樱桃,上方款题“饯春图。甲子上巳,北楼画,西厓刻”。画面下角另镌阳文小印“西厓手刻”。所写为江南四月风物,稿本为金城所绘。刻法用平地留青阳文,物象轮廓内则作单纯阴文,不施渲淡,效果清简淡逸。王世襄《刻竹小言·叙例续篇》中转引西厓自述,对这件作品的创作构思言之甚详,总的来说,画时当以便于落笔为原则,刻法则以画之立意为准,不必拘于绳墨。
金绍坊(1890-1979年),字季言,别署西厓,浙江吴兴人,现代著名竹刻家。其刻竹所用画稿,多为京沪两地书画名贤墨迹,也有少量自运之作。金氏刻竹,讲求意境格调,刀法精绝蕴籍,有一种幽雅的书卷气弥漫其上, 品格独高。作品以扇骨为主,亦有部分臂搁与笔筒。
蕈是一种野生菌,松树蕈也叫松蕈,因只生长在松树茂密之地而得名,是陈端友家乡常熟虞山的特产。
砚身由大小蕈相互缠连、挤压,捧出一棵身材硕大的蕈,以作砚堂之用。蕈背面的光洁与正面的菌丝所具有的不同的机理、纹路及质感,表现的惟妙惟肖,尤如鬼斧神工,非人间之物。在背面的某棵蕈上,有一隐秘的不规则印,刻阳文篆书“端友手制”。在印的旁边,某棵蕈的梗上有“嘉定余氏藏砚” 阳文篆书款。
红木砚盒整挖,相合呈树桩形,上有清晰的锯痕与年轮重重,侧面的树皮已干枯开裂,瘿结翘起,底部则承有六个不规则的条形条形矮足。盖内题铭:“唐泥妙制沈湮久,千秋别有裁云手。风吹瘦,松涛露菌珍丹臼。”,“ 晴偏好”,“ 词砚斋主”款,“素庵”阳文篆书方印。“晴偏好”为词牌名。
蕈生长于松树边,故蕈砚纳于树桩盒,意趣雅致。
绿水青山的江南是物华天宝之地。
凭借适宜的生态环境与丰富的自然资源,江南人民得以在食用丰足的基础上不断致力于生活品质的提升。通过形形色色的工艺造物,可以触摸江南多姿的生活和风俗。
掌握了造物密钥的江南工匠创造出璀璨的工艺文化,其生产服务着国家与地方,产品为普天之下所趋尚。
江南人民衣冠服饰与日常器用,体现出鲜明的地方习俗和文化风尚,亦不断受到周边尤其是中原和北方文化的影响,促成清新与厚重并存、庄严与洒脱同生的审美趣味。
自古及今,江南地区涌现出不可胜数的名匠、名窑和代表性行当。材美工巧的精良制作在满足人们生活需求的同时,也多具辅翼教化与陶冶情操之妙用。
江南住居集美、善于一体,在充分满足实用需求的基础上,大到宅第与园林的营造,小至室内家具、陈设的制作,皆承载着丰厚的文化内涵与精神世界。
人们随节令以各色手工艺品作为装饰和娱乐之物,这些平凡而美好的物件鲜活地呈现了江南人民的生活意趣,祈祷幸福,祝愿吉祥,洋溢着浪漫、乐观的气息。
人文渊薮之江南是文人乐活之地。与文人文化相关的工艺品突出体现着中国审美意趣中“器以载道”的精神,为天下爱慕风雅之士倾心以求,也受到上至帝王、下及黎庶的普遍欢迎。
以优美的诗性精神与深厚的历史文脉为依托,这些文化的造物得以问世和流行,从中可以真切领会江南文化的高逸境界与风雅气象。
晋唐以降,文房器具的制作多为江南匠师专擅,所造之物性能极佳,品类丰富,形制多样,装饰更是争奇斗艳,体现了江南文人旨趣。
文房四宝以及众多辅助性文房器具,加之林林总总的清玩雅设,不但令书斋中满目琳琅,也使之成为江南巧匠驰才骋艺的舞台。
文风所被,江南工艺造物多具文雅之格,工匠中亦多富有才情与修养之人,凭借精工与逸趣并具的作品而深孚时誉。
江南文人为江南工艺提升做出了诸多贡献,多有投身文房与雅玩的造物实践者,杰出者之声名堪与国工大匠并著史册。
从史前的精陶美玉起步,江南造物从个别品类的优异特出,发展为宏大的手工业体系,新材料、新工艺和新设计层出不穷,品类之盛、技艺之精与体系之完备,独步天下。
江南工艺之精,既是每一代匠人才艺迸发的映现,也是历代师徒智慧传承的凝聚;既是工匠个体精湛技艺的产物,也是生产体系里集体协作的结晶。
在这个空间中,我们将不断更新展陈主题,一一呈现江南百工的无尽创造。
江南,如诗。“春水碧于天,画船听雨眠”。
江南的蓝印花布、蓝夹缬,诗意地活化在民间。其悠久的历史,清新的品格,悄然地融入江南水乡、山地、都市。如素朴之诗,以蓝调为歌,染作一抹一抹的文化色、生活色、工艺色。
染缬之娑娑兮,参参江南之貌。文旅其间,江南的染缬,总会在不经意间为人们送上实用的美,服务的心,智慧的光。让人们陶然在没有与大地相隔,没有与人类分离的温馨记忆里,感受健康的力量。
江南造物的历史,亦是一部江南手工业的科技史、文化史与艺术史。有关江南工艺的专门著作与文献记录蔚为大观,且多出自江南文人笔下,具备多方面的解读价值。
文人艺文活动的需要,书斋优雅气氛的营建,催生了多种形制和体量的文房家具。选料精良,设计巧妙,迥然超逸于庙堂家具的华美厚重。中国家具艺术的风骨由是而著,苏作文房家具也成为家具史上最为隽永的一章。
从供奉天子的进御珍品到服务民众的日用百物,从陶醉国人的优雅器玩到播誉海外的畅销商品,江南的工艺造物包罗万象,品质精良,是传统中国制造的杰出代表。
与古为新,古为时用,中华文脉贯穿于江南造物之路;艺通中外,洋为我用,兼容并包的江南匠心始终生机勃勃。
江南地区的工艺造物很早就取得了独一无二的成就:八千年前杭州湾南岸漆文化曙光初耀,良渚文化治玉工艺高峰屹立,春秋时期吴越青铜兵器冠绝一时,这里更是中国丝绸文化的重要发祥地和瓷器的发源地。
一代又一代的江南工匠,在向经典的不断致敬中前行,又成就着新的经典,淬炼出顺应时代、致力创新、追求卓越的造物精神。
江南在历史上素有推尊经典、讲究传承的崇古文脉,也活跃着开放、多元的文化基因。由此,江南艺匠生生不息,其德日新。
在与江南域外的交流中,不单是来自天下四方的良材珍料在江南工匠的手中焕发出绝世光彩,工艺技巧与艺术形式也大胆吸收外来的养分,陶铸为崭新的器象。
包蕴着曼妙诗心与璀璨艺匠,江南工艺的世界仍在继续发展……