公元前六世纪诞生的印度佛教，于两汉之际传入我国，其影响深刻久远，遍及文学、音乐、绘画、雕刻、建筑乃至哲学思想诸领域，与儒道合流，成为中国文化的有机组成部分，流风所被，远及海东的朝鲜日本。而考察佛教文化尤其是艺术的源头，也呈现出极为丰富的面貌，反映了古代世界间超越地理和人力限制的热切交往。本期将以本馆收藏的唐思惟菩萨像为切入点，管窥这种造像的产生、演变和流布，以及不同文化间藉此而发生的碰撞与交流。由于佛教造像的发展是一个复杂而漫长的过程，佛教艺术史上还存在着许多悬而未决的问题，反映在具体的作品中也有各种难以定论之处，因此我们不想武断地给出单一的结论，而希望通过不同资料或观点的呈现，与观众共同思考和探讨这一文化现象。
唐思惟菩萨像，铜质鎏金（图1动画）
，高11厘米，以失蜡法铸成。铸工精湛，发丝眉目历历可见，璎珞飘逸，手指纤细，宽度不到一厘米，圆形台座上的莲瓣装饰线条浅细流畅而清晰，衣裙褶皱随体起伏，质感逼真，体现出青铜铸造的高度水准（图2组）
。此像作典型的菩萨装（图3），双腿交错盘坐于莲台之上，左手屈肘撑腿，右手屈肘托腮，低头右倾，敛目向下，仿佛正沉浸在冥想之中，是佛教所谓的“思惟相”。
佛教造像作为传达宗教理想的美术形式，深得印度艺术象征主义的传统，无论形象、装饰（图4组）、姿态（图5）、衣着等都有很强的程式化指向，使人一望即知其宗教的内涵。思惟像是表现菩萨禅修思惟，觉悟证道的造像形式，其造型的关键特征是“思惟手”。据成书于唐代的《大日经疏》解释，思惟手是“稍侧头，屈手向里，以头指指颊”，即以手支颐，侧头配合的姿态。在目前可以确认的思惟像中，无一不是采用了这一动作的（图6）。而同时，作为思惟菩萨的形象，通常还要搭配一足置于另一腿之上的“半跏坐姿”（图7）和沉思或微笑的表情，只是腿足姿势和表情的使用似乎并非特别严格，偶有不同的形式出现，如这件馆藏的唐代思惟像，即未作典型的半跏坐姿,因此亦显得格外珍贵。
思惟像渊源久远，在印度佛像的发源地犍陀罗和秣菟罗造像中都有发现（图8），尤以犍陀罗为突出。由于犍陀罗艺术中鲜明的希腊-罗马艺术影响（图9组），人们自然地把寻找这种造像源头的目光指向更为遥远的世界。有许多学者认为，地中海沿岸古代希腊、罗马墓葬石碑或石龛上的悲哀妇女形象，很可能就是印度思惟像的远源（图10）。
思惟像传入我国的时间很早，在三国晚期的吴镜中，已经可以见到（图11组），但并未流传很长时间。而在北方，十六国时期的北凉佛塔上出现了思惟菩萨的形象（图12），后在敦煌、克孜尔、乃至云岗、龙门等石窟中都渐次可见，表现形式则有石刻、泥塑、壁画、造像碑等（图13动画）。可以说，思惟像是5-6世纪中国佛教艺术中比较常见的一种形式。北朝晚期，尤其是东魏至北齐时期，单体的思惟像一度非常流行，造型语言也日渐丰富，不但造像背景由简至繁，造像形式也由单像变为对称双像，甚至达到前后两面双像的程度（图14组）。
北朝晚期的思惟像制作，有非常鲜明的地域性，主要集中在河北中、北部及与之毗邻的山东北部地区（图15组）。从冀鲁两地出土的思惟像在时间、形式上的关系推测，单体思惟像可能是首先流行于河北地区，并逐步传播影响至山东地区。
山东半岛突出于黄海之中，近海海流与日本海海流呈气旋型环流，利用海洋的自然流向，由此顺风向朝鲜半岛出航比较安全方便，很自然成为大陆与海东地区佛教文化交流的交通要道。北朝晚期的思惟菩萨像即于这条路线传入三国时期的朝鲜，于六世纪后半期至七世纪后半期颇为流行，而至七世纪，又由海路从朝鲜传播至日本，集中流行了一个世纪之久。
无论中国朝鲜还是日本，思惟像的流行都只维持了比较短暂的时间，中国的思惟像自隋以后逐渐少见，至唐已罕有描绘塑造，因此，馆藏的这件思惟菩萨像尤属难得可贵。
一般认为，思惟菩萨表现的主题，是释迦牟尼在树下思惟，觉悟证道的情景，故而思惟像的主体，应为成道前的悉达多太子。这一主题，无论在犍陀罗还是中国北方几大石窟的壁画及石刻所表现的佛传故事（即佛的生平故事）中都有反映（图16组）。东魏至北齐时代流行的单体思惟像中，有一些带有明确的题记，称为“太子像”，也可以确认为表现这一主题（图17）。
但印度本土的思惟像还有很多并非表现悉达多太子的形象。如犍陀罗地区思惟菩萨中有头戴宝冠，手执莲花的观音菩萨，其装束姿势几乎与太子形象一致，仅以手中的莲花象征守护佛法、救济众生的金刚杵，用以区别前者（图18）。
另外，在佛教造像中，还有一些其他形象也表现为思惟相，如降魔成道图中苦思冥想的魔王波旬，优陀羡王故事中为看到夫人死亡之相而忧思的王者，听说佛祖涅槃而悲痛不已的阿阇世王，和佛祖涅槃图中忧伤的摩耶夫人等（图19组）。
可以发现，采用思惟相的非菩萨类形象，往往表现了忧愁，思虑的含义。在中文和印度语中，思惟一词都是指思虑、冥想的心理活动，同时也带有忧愁之义（图20组）。而在佛教经典中则强调思惟是一种修行，即由思惟、观想慢慢进入禅定状态。如《众许摩诃帝经》记:“尔时瞿昙仙人有四思惟:一、思惟自身，二、思惟众生，三、思惟众生成佛，四、思惟一切佛刹。”因此犍陀罗造像中思惟形象的多样性，或可以看做是表现普通众生的思虑忧愁→反映佛陀思考人生苦难→展现观想修行，妙悟得道的宗教观念这一艺术程式逐步进化的过程。
与印度造像有所区别的是，中国北朝时期流行的思惟菩萨像，尊格相对固定，主要是释迦太子和弥勒的形象，反映出北朝时期所流行的佛教信仰流派的影响。如北方早期石窟中的思惟像多与交脚弥勒菩萨相邻，或作为交脚弥勒菩萨的肋侍，暗示了其与弥勒信仰的关系（图21）。
弥勒崇拜分为上生信仰和下生信仰。上生信仰表现弥勒菩萨在兜率天中修行说法，等待下生成佛，其说法形象通常作交脚菩萨的形象，列为主尊，而其旁常肋侍以半跏思惟菩萨。下生信仰则表现佛祖灭度五十六亿年后，弥勒下生人间，于龙华树下思惟得道，教化度人的情形。敦煌等诸石窟中与交脚弥勒同时出现的思惟像所体现的应该是上生信仰（图22），而表现弥勒下生信仰的思惟像则比较复杂，与表现释迦太子的思惟菩萨像很难明确区分。目前发现的思惟像中，除了那些在发愿文中自称为太子像，或是有比较明显的佛传故事情节的作品，可以推测有一部分弥勒的形象。如同样表现在树下思惟得道，太子像通常“树为曲枝，随荫其体”，而弥勒造像则雕造盘龙宝树以表现弥勒得道所在的龙华树“枝如宝龙，吐百宝华”的特征，或辅以“造龙树坐像一区”、“愿己身居眷大小龙华三期一时悟道”之类的铭文（图23）。
通过海路传往朝鲜和日本的思惟像既有太子像亦有弥勒像。根据日本《元兴寺伽蓝缘起并流记资财帐》的记载，在钦明天皇七年（公元538年）朝鲜百济圣明王赠送给天皇一区太子像，是朝鲜和日本都曾有过太子像的书证，但是从两国现存的思惟像考察，则可以被确认为弥勒像的作品显然更多（图24组）。这和弥勒作为未来救世主的形象契合当时两国的信仰需求，与本土的花郎道（图25）及圣德太子信仰结合的历史现实具有密切关系。
思惟菩萨像在佛教造像中数量不多，流行的时间也并不长，但是其艺术性却一向很引人瞩目。
思惟是人类共有的心理的活动，而人们隐秘的内心活动可以通过语言、姿势或借助图像等各种符号表达出来。思惟像的形式正可以说是这种将人物心理或情感用特定姿态和图像表现的典型。
在艺术史上，用类似思惟像图式表现思索的艺术作品很多，但表达的情感或境界却大为不同。如1827年出自希腊阿提卡的一件墓葬石碑残件 （图26），雕刻于公元前四世纪的古典时期。雕塑中的妇女大于真人，坐于形似宝座的座椅之上，形象比例几近夸张，突出地表现了她侧头支颐，垂目悲思的姿态，光滑的大理石和流畅的造型曲线营造了柔和的视觉感，使塑像产生了一种高贵的忧郁气质。文艺复兴巨匠拉斐尔在他的名作《雅典学院》中用逼真的写实主义手法描绘了悲观主义哲学家赫拉克利特伏在大理石桌上托首沉思的形象，表现了他因思索而获得智慧的内涵（图27）。《先知耶利米》是伦勃朗在1630年以他父亲为模特创作的一幅圣经故事画，采用了著名的“伦勃朗布光法”，以极富戏剧性的光线表现了先知耶利米为圣城耶路撒冷被毁而流泪的场景，具有很强的感染力（图28）。
更为著名的是罗丹的《思想者》（图29组）。《思想者》原本是罗丹为巴黎装饰艺术博馆所做大门《地狱之门》的一部分，这个主题根据但丁的《神曲》创作，这座被预定放在《地狱之门》门顶上的圆雕象征诗人在地狱的门口痛苦思考的形象：
通过我，进入痛苦之城，
通过我，进入永世凄苦之深坑，
通过我，进入万劫不复之人群。
正义促使我那崇高的造物主，
神灵的威力，最高的智慧和无上的慈爱，
这三位一体把我塑造出来，
在我之前，创造出来的东西没有别的，只有万古不朽之物。
而我同样也是万古不朽，与世长存，
抛弃一切希望吧，你们这些由此进入的人。
罗丹对这座像倾注了巨大的艺术力量，后来它被独立出来，放大3倍，成为现代雕塑中最具经典意义杰作。雕像塑造了一个强有力的男子，弯腰屈膝，手托下颌默视下面发生的悲剧。他的身体抽缩、弯压成一团，肌肉非常紧张，沉浸在苦恼的思索之中。这种苦闷的内心情感，通过对面部表情和四肢肌肉起伏的艺术处理，生动地表现出来，例如那突出的前额和眉弓，使双目凹陷，隐没在暗影之中，增强了苦闷沉思的表情，那紧紧收屈的小腿肌腱和痉挛般弯曲的脚趾，有力地传达了这种痛苦的情感。整座雕像强调块面处理，突出了力量感的表达，并通过青铜沉着的色泽和刻意保留的粗糙表面，加强了体积感，充满了张力和强烈的情绪。
反观佛教的思惟造像，则都表现出洗练圆熟，优雅内省的气质，强调了菩萨作为觉悟者的神性。馆藏的唐代思惟菩萨像表面光洁细致，虽经千年时光的摩洗，表层鎏金几乎无存，却仍保留着含和温润之质,消解了肌肉的紧张感。雕像的形貌体态更接近于女性的形象，其身体结构准确，比例匀称，头、手，腰、足构成优美而流畅的S型曲线，在静态的坐姿中蕴含了微妙的动感，于立体的结构中着重体现出绘画线条的流动感，绰约宛如处子，给人以舒展和谐的美感。而菩萨饱满圆润的面相和若有若无的浅笑相得益彰，体现出一种超越俗世的宁静与解脱，正是佛教观想觉悟，超脱现实，抵达彼岸的宗教精神的外化，也是中国文化幽静玄远的神韵所钟（图30组），与西方同类图式中所表达的现实的人性迥异其趣。
