值故宫博物院建院八十周年之际，故宫博物院、上海博物馆联袂举办“书画经典—故宫博物院、上海博物馆古书画藏品展”，于2005年岁末在上海博物馆展出，以一种具有丰富文化含量的庆典方式，迎接故宫博物院八十华诞。“经典展”遴选了故宫博物院藏品60件，上海博物馆藏品42件，展品涵盖的时代为晋唐宋元近千年的历史时段，它是反映中国书画艺术发展鼎盛时期煌煌成就的珍贵遗存。这是一次展示中国艺术经典的检阅，为我们认识中国书画艺术的艺术特征、意韵情趣、文化情神，为探索书画艺术的发展脉络、传承轨迹，社会依托，提供了最佳的机缘。
    102件书画珍品，蕴含着精美的艺术华彩和丰厚的文化内涵。故宫博物院的展品，将由故宫的专家作精赅的评述，在此，就上海博物馆的展品作一巡视，解读其特具的艺术价值和在文化史上的意义。
    名家遗珍，标程百代之经典。
    晋唐宋元千余年间，是中国书法、绘画艺术从成熟走向鼎盛的辉煌时期，其间名家辈出，开宗立派，建立各种典范风格。然由于岁月的久远，经历世事的沧桑，遗存下来的书画真迹，廖若星凤，有幸流传至今的每一件真迹，无不凝聚着时代文化的精萃，体现着各种典型风格的风范。
“经典展”中，北宋书法家黄庭坚《行书华严经疏卷》和米芾《行书参政帖》皆为传世名迹。黄庭坚是北宋著名文学家，为苏轼门生，优长诗文、与秦少游、晁无咎、张文潜同称“苏门四学士”，被尊为江西诗派的开山。他的书法初以周越为师，后取法唐颜真卿、释怀素，又受杨凝式影响，尤力学《瘗鹤铭》，得峭劲厚重的笔意，独具风格，自成一家。《行书华严疏卷》是他应僧人巽上人之求，以书写疏文作为佛事资助，故文中说：“可持此卷去，有能以百千助缘事者，与之。”行文诙谐，颇有禅悦之趣。清笪重光评道：“涪翁精习禅悦，发为笔墨，如散僧入圣，无裘马轻肥气，视海岳、眉山别立风格。”观此卷行书，结字稳健中有欹侧之势，左右上下偃仰，尤横划长展，若牵缰勒马，跌宕奔逸。运笔沉凝浑厚，正锋、侧锋并施，刚健中含妍媚。笔势之遒健，颇有颜真卿的遗韵，显然已克服了他早年学周越笔划抖擞太露芒角的习气，但又不同于他晚年行笔多波折、结体更为雄迈恣放的草书。故此卷是他中年五十多岁行草书的代表作。此卷曾经明韩世能、清汪日章收藏，嘉庆七年李廷敬刻入《平远山房法帖》，为历史著录的名迹。
米芾《行书参政帖》是他的一篇札记，记述在已故参知政事苏易简家里所见钤于收藏书画上的几方收藏印。他在《宝章待访录》中记道：“苏氏自参知政事易简之子耆，耆子舜钦，舜钦子激，四世好事有精鉴，亦张彦远之比。”可见苏氏一门，世代相传，富有收藏。米芾书法在宋四家中以师古渊博著称，人谓“集古字”。然而他师古而能化，早年研习颜真卿、欧阳询，继之学褚遂良和《兰亭序帖》，中年进而学晋唐法帖，自谓：“盖取诸长处总而成之，既老始自成家。” 此帖虽为三行字的小札，但写得十分精到，结体紧密，然己脱去颜、欧体的方整，而呈示欹侧的体势。笔法内 ，趋于丰肥，转折处以流便的圆转笔法取代方折笔，其姿媚处颇得二王的笔韵。此帖与他38岁所写《蜀素帖》风貌接近，并与《苕溪诗帖》等俱为米芾中年成熟书风的代表作品。
南宋书法作品中，赵构《临虞世南真草千字文卷》、吴琚《行书五段卷》、赵孟坚《行书自书诗卷》，俱是长卷巨作。宋高宗赵构在政治上是一位偏安一隅的庸碌皇帝，但在书法方面却颇有造诣。他的书法初学黄庭坚和米芾，后皆置不用，专意羲、献父子。据史书记载，他弃学黄体，是因为被金人扶植的伪齐政权儿皇帝刘豫书宗黄庭坚，故改途易辙；对于米芾，他憾于南宋初学米书者过于险怪，他在《翰墨志》里论习米书者：“然喜效其法者，不过得外其貌，高视阔步，气韵轩昂。殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超越也。”由此他弃米而追宗晋唐书风。他以内府丰富收藏之便，究心研习魏晋以来书法，最后形成融合二王和隋智永的圆浑苍润的书法风格，对后来南宋帝后书和御用书家深有影响。《临虞世南真草千字文卷》有赵构“赐思温”御题，卷后又自题说：“虞伯施（世南）书翰之绝，殆与晋宋争衡。其书千文妙冠当代，可谓东南之美也，文皇时作此书，故笔所阙者‘民渊’二字而己。”是把此卷故意高标为虞世南的手迹，赐与大臣，籍以暗中炫耀他摹古的高超技能。以致元代俞友仁、、钱宰在后面题跋中都相信他的戏言，定为虞世南真本。近人吴湖帆在题跋中说：明韩逢禧《黄庭经》跋云：“宋思陵（赵构）晚岁居德寿宫，每摹写二王及晋唐名贤墨迹，托名自跋，以赐大臣为乐。吾家所藏如《黄庭经》、《虞世南千字》皆是焉。”则在明时已有人看出破绽，指出这是赵构常玩的把戏。吴湖帆细审此卷，定为赵构之迹。此卷真草两体，真书结字深稳舒放，笔致圆融遒劲；草书绰约灵动，用笔宛转圆润，颇有虞世南和智永的形貌和气秀色润的意韵。然细观之，运笔较为迅捷，笔力偏于柔婉，与初唐时劲健朴茂的气格毕竟有距离，故定为赵构晚年脱出黄、米，直追晋唐遗法的手笔，殆无疑义。赵构的书法引领了南宋宗法晋唐古风的风气。
    米芾书风在南宋时继响不绝 ，吴琚是最得米体形貌神韵的名家。《行书五段卷》是由五篇杂录合成，内容各不相涉。各段皆失名款，前四段都钤有“云壑”（吴琚之号）朱文方印，方知是吴琚所书。首段临米芾“天马赋”中句，最得米书神采，翁方纲后跋中评为“离形得髓。”五段行书体势欹侧跌宕，用笔圆厚峻峭，书写精熟。然缺乏米芾的雄逸气度，故董其昌评说：“琚书似米元章，而峻峭过之。”
    唐颜真卿刚劲雄杰的书风，曾经风行于唐后期至北宋前期，随后渐趋沉寂。至南宋复有若干书家继其绝响，重放异彩。张即之即是深得颜体奥义的名家。据文徵明跋《汪氏报本庵记》说，张即之的伯父张孝祥“师颜鲁公，尝为高宗所称，即之稍变而刻意，遂成名家。“《行书待漏院记卷》书北宋王禹偁撰《待漏院记》一篇，此卷每行三字，字大如碗口。字体取颜字之宽博方整，而益以俊秀险侧之态，行笔粗壮雄健，取法于颜，然中锋、偏锋交替使用，笔道时粗时细，时呈波折，产生流畅跃动的意态。此卷未有作者署款，但从书风看，显然为张即之的手笔无疑。在帖学盛行的南宋，张即之传承颜体而变化出雄强奇倔兼具秀逸侧媚的别调，诚见他独特的个性。
南宋末文人赵孟坚擅画兰竹，兼长书法，但传世作品不多。除故宫博物院藏《行书自书诗卷》外，上海博物馆藏《行书自书诗卷》为罕见的长卷。此书字体瘦长，间架紧结，锋颖秀挺峭利，横笔长展，有些字并呈欹侧偃仰之势，显然是他融合黄庭坚和米芾后变化出来的新姿，反映出南宋文人喜于师前人求新出奇的艺术旨趣。此卷自署书于宝祐甲寅（1254），为他56岁时所写。卷后有其弟赵孟葆及元苏大年、明清多人题跋，是为流传有绪的剧迹。
    元代书法，赵孟頫是开一代风气的关捩人物，他主张回归魏晋古风，抨击南宋“新奇相矜”、“不遗余巧”的世俗书风，他曾说：“当则古，无徒取于今人也。”（韩性《书则序》）他的书法以魏晋人为尚，上溯两汉、先秦，故而擅长行、楷、今草、章草、隶、篆各体，书艺多能，尤以行书成就最著。他的行草书最初取习赵构，后直宗二王，又沉浸于智永、褚遂良、陆柬之等家，经过勤奋研习，反复陶铸，最终形成结体平正秀丽、笔法蕴藉沉稳、意韵典雅温儒的书风，为皇家和文人阶层所推重，并沾溉后学，领挈了一代风气。他书写的《行书十札卷》为十通尺牍合装卷，九通写给石民瞻，一通写给高仁卿，石是赵的姻亲，高是石的亲戚。十通书信内容都是谈述约会、馈赠、需求等家常琐事，因是亲友间的通信，写来信手随意，自然地流露出作者的性情意趣和功力修养。经郑为先生考核，此十札大致写于他五十多岁前后，正是他书法最为纯熟的阶段。书卷中真、草间出，映带匀美，较之正规书作，字形更多抑扬、奇正、顾盼之态，下笔锋正势圆，丰筋健骨，骨肉停匀，墨色明润，流溢出温雅清朗的审美意蕴。故而明清人盛赞此卷，卷后清书法家王文治称赞此帖道；“兹与民瞻十札，妍丽非常，顾盼生姿。杜少陵云：态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉停。试以移赠魏公书法为允称矣。”
    元朝晚期文坛巨子杨维祯，也是一位书坛奇才。他的书法渊源同样宗古，上溯汉隶、章草、二王，并学唐欧阳询，颜真卿和杨凝式，近受康里子山的影响，他偏于吸收刚峭倔强的笔法，追求奇险狂逸的风神，终于在举世竞学“赵体”的风气下，脱颖而出，自辟蹊径，独树一帜。《行书真镜庵募缘疏卷》是他为真镜庵募缘而写，真镜庵一作珍敬庵，庵址在今上海县高行镇，杨维祯晚年游迹江南，常与僧道往来，此卷为应寺庵所求而写。卷中真、行、草相杂，行草中多带入章草的笔法和结体，结字奇正多变，字形大小悬殊，笔道粗细轻重、墨色浓淡枯润，反差强烈，章法跌宕起伏，似乱石铺街，全篇产生一种跳荡、激越的节奏，气势豪放雄宕。故明人吴宽形容他的草书，如“大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，倒载而归。”（吴宽《家藏集》卷四十九《题杨铁崖遗墨》）
    “书画经典展”中，著名画家的传世名作 ，使我们能真切地领悟时代艺术的精华。北宋王诜是李成传派的主要画家，他的山水画风貌有青绿和水墨两种。王诜好友黄庭坚题他的画说：“王晋卿水石云林，缥渺风尘之外，他日当不愧小李将军。”（《山谷题跋》）这是指以线条勾斫、略加点皴、随之敷青绿诸色的青绿山水；另一种为米芾《画史》所记：“学李成，皴法以金朱为之。似古今观音宝陀山状。作小景亦墨作平远，皆李成法也。”即是以水墨勾皴点染为主，偶加金粉勾勒的水墨山水，以故宫博物院藏《渔村小雪图卷》为代表。上海博物馆藏《烟江叠嶂图卷》水墨本属后一种风貌。此图画山峦重叠，起伏掩映，杂树丛生，江水辽阔，烟雾迷朦，点缀坡岸桥彴、渔民樵夫，传写出“江上愁心千叠山，浮云积翠如云烟”的空朦清润意境。全图全以水墨勾皴渲染，皴笔粗壮虚和，间皴间染；树木用笔尖细爽利，有明显的李成遗法。此图笔墨方法与《渔村小雪图卷》和《溪山秋霁图卷》（辽宁省博物馆藏）颇为一致，笔致更为荒率纵逸。谢稚柳和徐邦达两位先生俱鉴定为真迹。北宋初李成为中国山水画开派立宗的大宗师，然传世作品无一可证信为真迹，王诜的遗作犹为探索李成画派的传承脉络提供了重要的实证。
    这次特展中，元代名画家的杰作，占有耀目的地位。元初大家赵孟頫的《山水三段卷》由三幅小卷组成，前两幅为平远小景，画平坡疏林，浅水遥岑，布局与著名的《双松平远图卷》（美国纽约大都会博物馆藏）十分相近。用笔干松灵秀，以柔婉的披麻皴皴山石，源自董源、巨然，树法兼取李郭派，出枝峭利。与赵氏49岁所画《水村图卷》笔墨相类。第一幅图上钤有“赵氏子昂“朱文印，”天水郡图书印“半印”，都是赵孟頫用印；后图钤有“慎独斋”朱文长方印，印文风格为元代印，这两图可信为赵孟頫真避，是了解赵氏晚年画风的重要墨迹。第三幅图画山崖坡岸，水阁临河，山形较为屈曲多姿，皴染稠密，墨色比前两图来得干枯，画风有别于赵，而更接近于王蒙。图上无款印，拟可定为王蒙之作。清初李永昌在《水村图卷》后题跋说：“此卷远汀断渚，苍秀更胜。乃知王叔明画从此发源，世以叔明画不拟其舅者，皆未见此卷者也。”由此三幅图更可明证王蒙直承其外祖父晚年画格的渊源所自。
    元代文人山水画家杰出代表为号称“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。展品中吴镇《竹谱图卷》作于至正十年（1350），己是他71岁晚年。此图老笔纷披，下笔粗重率意，岩石以迅疾直笔横皴，铁骨铮铮。画竹枝干浑厚，撇叶锋正势圆，间出挑笔，劲韧中含翩跹之姿。全图苍莽其骨，娟秀其姿，有千岩万丈之势，开出后世豪雄一派墨竹风气，为吴镇墨竹画中的巨制。
    倪瓒《六君子图轴》为典型的文人寄情寓意之作。图绘江河空阔，远山起伏映带，近坡上突出六棵挺秀的树木。图上黄公望题诗：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”诗中把“正直特立”的松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，比喻为“六君子”，点出了倪瓒写景寓意的蕴义，深化了主题。此图笔墨简洁、凝练，善用干笔皴擦，复笔积墨，笔法虚灵，具有冲淡淳雅的韵味，体现出他“天真幽淡”的艺术格调。
    王蒙《夏山读书图轴》是他隐居山水系列中的重要作品。王蒙山水画构景格局变化多端，这一幅图采用长松高岭式的构图，一片高耸的松林为主景，草屋、小阁掩映其间，林后高岭巍然，渲染出幽静又安适的隐居环境。图中山峦结构雄浑，皴法运用波状卷曲的解索皴，舒朗跌宕，纵逸自如，树木画法精谨，细笔勾皴鳞状纹理，与另一件名作《青卞隐居图》兼施多种皴法、用笔繁复的画法，有所不同。图上未题年款，从造型较为精整、墨色滋润、皴法较单纯的画风判断，应是他中年时隐居黄鹤山时期的作品。
    元代另一位山水画名家朱德润的《浑沦图卷》是一件立意奇颖之作。图上拳石古松，右画一圆圈。自题中谓：“浑沦者不方不圆，不圆而方，先天地生者，无形而形存；后天地生者，有形而形亡。一翕一张是岂有绳墨之可量哉？”这一圆圈引起后来题跋者的诸多铨释，有释之为儒家之“太极”，有释之为释家之“空轮”，有释之为老氏之“混元”。朱氏本意甚是费解，但不外是表达对天地起源的一种哲学认识，与当时文士嗜好释道玄学的兴趣有关。他的山水画早期追宗李郭，晚年兼取董巨。《浑沦图》中湖石精巧，以灵活的卷云皴皴染，古松如苍虬舞空，枝干矫健，笔法锐劲，墨色清润，已从郭熙画法中化出，带有转折期的特点。
    元代盛行表征文人道德品格的“君子画”，即梅、松、兰、竹、水仙、枯木等题材。其中梅花一门成就斐然，名家辈出。王冕的墨梅最具创造性，他的墨梅既有宋人铁干疏花的一体，又创发出繁花密芯的一体。《墨梅图卷》是他疏梅的代表作。一枝梅花横斜伸展，长干如弯弓秋月，一气呵成；短枝撇趯如箭戟，挺拔有力；圈花运用一笔两顿挫的“白头花”法，花须花英随意点缀，笔致酒脱，表现出寒梅秀拔冷逸的风骨。
    元代人物画不及山水画兴盛，然白描人物画成绩不菲，张渥是擅画白描人物的高手。他所画的《九歌图卷》为其代表作，所见传世《九歌图卷》有三本，上海博物馆藏一本，计十一段，共描绘屈原像和神祗二十一人，有吴睿篆书题词，署年至正六年（1346）九月，后有张雨等人题跋；另一本为吉林省博物馆所藏，也是十一段，绘屈原像和神祗二十人，并有吴睿篆书标题和隶书题词，署年至正六年十月，卷后有倪瓒题跋；第三本为美国克里富兰博物馆所藏，也是十一段，绘屈原像和神祗二十一人，有褚奂隶书题词，题于至正二十一年（1361）三月。这三本人物组合、动态与细节不尽相同，然皆为真迹。张渥在《九歌图卷》中以流畅劲健的线条刻划人物，姿态神情毕具，正如贝琼《清江文集》所评：“有贵而尊严者，有魁梧奇伟者，有枯槁憔悴者，有绰约如神仙者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。”线描方法直承北宋李公麟的行云流水描，清劲圆润，而行笔更趋快捷飘举，体现了元代文人清雅秀逸的时代审美风尚。
    “书画经典展”展示中古时代书画大师的名迹，这些个性鲜明的作品，反映出他们开宗立派或衍变拓进的创造性成就，代表时代的主流风格，在艺术史上带有典范的意义，是艺术史上的“一块块丰碑”。
    绝世孤品，充实艺术历史。
    “书画经典展”中，有一些为传世仅有的孤件，这些作品的作者往往是画史记载甚少甚至失传的画家，然而艺术精美，或反映时代流派的一个侧面，或竟是有异于主要流派风格的奇格别调，从而在填补艺术史的空白和充实艺术史库方面，具有重要的价值。
    南宋初艳艳女史的《花鸟草虫图卷》，是近年收入上海博物馆的藏品，这幅长达2米多的图卷，描绘园苑坡地湖石间，绽开秋菊、萱草、秋葵、海棠、桂花等花卉，蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓在花丛中翩飞，一派秋光明艳景象，卷末署“艳艳画”。南宋邓椿《画继》记载：“任才仲妾艳艳，本良家子，有艳色，善著色山。才仲死锺贼，不知所在。”又记：“任谊字才仲，宋复古（迪）之甥也。尝为协律郎，后通判澧州，适丁乱离，锺贼反叛，为群盗所杀。平日凡所经历江山佳处，则舐笔吮墨，辄成图轴，彷佛笼淡，清润可喜。”由此可知任谊活动于哲宗至高宗时期。史书记载，南宋建炎四年（1130），鼎州钟相起兵反官府，攻克鼎州、澧州、荆南等地，自称楚王，则任谊是在此时遇难，此后其妾艳艳不知所向。此图的花卉草虫刻划精整工致，形象神态生动。花卉的晕染色彩细腻而过度混融，坡地水墨皴染后，细密点苔，并夹杂“嵌宝点”。此类画法和精丽的画风与同时期马远、林椿、吴炳等宫廷画家全然一致，可信为南宋初的真迹。图卷首并钤有“吴兴倪渊”收藏印。倪渊（1268—1345）是宋末元初人，与赵孟頫同从学者敖继翁学经史，这为此图经南宋人收藏的流传经历，提供了佐证。
    南宋赵葵《杜甫诗意图卷》是存世孤本，据图后元张翥题跋：“此画自赵府来，末书‘信庵’，当是赵葵南仲笔。”现图上作者款印佚去，可能在装裱时被人割去。赵葵（1186—1266）字南仲，号信庵，衡山人，宋宗室。为抗击金、蒙名将，官至两淮宣抚使、武安军节度，加少傅，进封冀国公。他虽身为武将，而雅好诗文、绘画，擅画山水、墨梅。他曾官居扬州八年，此图抒写江南水乡平远景色，很可能是扬州湖光山色的写照。图中以茂密层深的竹林为主体，连绵万顷，浅渚沙汀，盘曲迂回。竹林间曲径通幽，小桥竹篱，敞轩临水，湖中荷田点点，景色清幽静谧。此图丛竹笔法细致，山石兼用郭熙的卷云皴、董巨的披麻皴，坡地以淡墨拖染，近米氏法。全图将精纯的笔法和混融的墨法融合成一体，通过浓淡、虚实、干润的水墨，表现出深远迷朦的空间。意境和笔墨有别于南宋以马夏为主流的院体山水画风格，而带有浓重的文人墨戏意味，这类山水画格在南宋颇为少见，它使我们了解到南宋画坛，董巨、米氏云山的水墨山水仍有知音，它潜行发展的泉流，为元代文人水墨山水的大兴，积淀着实践的经验。
    元代华祖立是一位名不见经传的画家，《玄门十子图卷》是他传世的唯一作品。从图上题识可知道，华祖立活动于元代中期，字唐卿，为职业画师，他和当时道教人士有密切来往。此图即是他应开封朝元宫文逸真人孙大方之请，绘写道家老子及十位名哲，又请当时书家吴炳（字彦辉）录写十一子传记于侧，时在泰定三年（1326）。卷后有刘致至顺四年（1333）和张雨元统二年（1334）题识。图成后送予吴兴德清山玄真馆道长粹德真人王眉叟，以作刻石传世。是图绘老子及其十名后继名哲，人物情态刻划细腻，衣纹线描流畅飘举，系取法李公麟行云流水描，而转笔较为峭劲。华祖立的作品充实了画史资料，同时反映出龙眠白描画派在元代延续、流变的踪迹。
展品中另有一些传世不多的书画家墨迹和非名家之作，它们展现出时代的多种风格面貌，揭示艺术风格演进的轨迹，其历史文化含量，值得引起重视。
    西魏惠袭所写《行书法华经外义卷》，出自僧徒之手，虽然不为著名书家，但在南北朝墨迹流传极少的情况下，为研究当时字体的演变和书法艺术的发展，提供了宝贵的资料。此经卷书于西魏大统十一年（545），为写经中少见的行书体，在规整的楷书中夹带减省笔划和笔势连绵的草书，行笔时带波磔隶意。说明六世纪北方流行的行草书，尚带有古朴的章草体势，不同于南方尺牍流便俊逸的行书。
    唐翟迁《小楷妙法莲华经卷第三》，写于高宗显庆四年（659），正是初唐经由虞、褚、欧、薛建立楷书严谨法度和典范风格之后。写经书法亦为名家典则所笼罩。此经卷结体方正朴质，笔法清劲刚健，近乎欧阳询，颇有功力。犹如清钱泳所评的：“即如经生书中，有近虞、褚者，有近欧、徐者，观其用笔用墨，迥非宋人所能跂及。“（《履园丛话》）
    元代书法名家甚多，释溥光亦负盛名，祗是传世作品罕见，除了几件刻石之外，《草书石头和尚草庵歌卷》是他传世仅见的墨迹。溥光是从金入元的僧人，元末陶宗仪《书史会要》记载：“释溥光，字玄晖，号雪庵，俗姓李氏，大同人。特封昭文馆大学士，荣禄大夫，赐号玄悟大师。为诗冲淡粹美，善真行草书，尤工大字，国诏禁扁，皆其所书。”这卷草书取法怀素、孙过庭，结字宽绰，笔力遒劲丰厚，使转圆润，字间大小错落，上下揖让，或笔势连绵，或笔断气贯，有飞龙走虺之势，笔致之雄浑显见他楷书奠基颜真卿的深厚工力。
    元初冯子振（1257—1314）是一位官居翰林学士的文人，他不以书名，但常在一些书画墨迹上题跋。《行草虹月楼记卷》是他罕见的独立书法作品。在元初赵孟頫、鲜于枢极力提倡追宗晋唐书风的复古风气下，他能不为左右，而以黄庭坚为归。此卷书字体纵长欹侧，运笔劲挺，无抖擞之气，接近黄庭坚而较为拙直，自具一种拗执的格调。
    佚名佳作，深含丰厚内涵。
    展品中有一部分为无名款之作，这些作品在反映社会生活、历史事件、时代艺术风尚等方面，蕴含丰富的内涵，同时，作品的艺术技法和风格样式，也为认识流派的传承关系、风格的多元发展提供了重要的信息，不可以无名而轻视之。
    古意盎然的《闸口盘车图卷》是一幅历经北宋宣和内府、元天历内府、明晋王府、清成亲王收藏流传有绪的古画，图上署款“卫贤”，经鉴定系后人添加。此图真实生动地描绘了一所官营磨面作坊的生产场面。自水路运粮、扬簸、净淘、水磨磨面、罗面 和官员检点、解粮等过程，一一展现。其中精确地绘出水磨机和罗面机的机械结构，是中国机械史上十分重要的图象资料。其它楼阁、“彩楼欢门”等建筑构造，俱合乎唐末、宋初以来流行的样式特征。其结撰精严，骨苍力厚的笔墨，也接近北宋初中原画派的画风，故可断为五代时的作品。此图虽佚去作者名，但如此真实而朴质地反映社会生活，是比北宋末张择端《清明上河图》早达一个半世纪的社会风俗画前驱杰作。
    《人物故事图卷》是一幅情节性的人物画，卷后乾隆时王杰在题跋中考释为《李密迎秦王图》，并著录于《石渠宝笈续编》。然而，经徐邦达先生详细考证，认为此主题不正确。应是绘写绍兴十二年（1142）八月，平安郡王韦渊和接伴使曹勋在淮河南岸奉迎从金国南归的韦太后（高宗赵构生母）和徽宗赵佶及其后郑后、钦宗后邢后灵榇的场面，故正名为《迎銮图》。图上的树石画法接近李唐、萧照一派，人物画笔整饬畅利，应是出于南宋宫廷画家之手。是图通过记录“迎銮”这一重大政治事件，以宣彰高宗“和议”的成绩。南宋楼钥在《攻瑰集》里《恭题曹勋所藏迎请太后回銮图》中说：“后之太史氏尚有取于斯焉。”直可作为形象的历史记载。
    《莲社图卷》旧题为李公麟所作，然从画风考察，诚非公麟真迹。画史记载李公麟曾画《莲社图》多幅，但传世都为后人摹本。至今流传有其甥张激画《莲社图卷》（辽宁省博物馆藏），为可信真迹，此外，上海博物馆所藏此卷和南京博物院藏《莲社图轴》俱为南宋时人仿本。此卷人物线描简洁圆匀，山石树木以劲利的笔道勾斫，线条多平直方峻，不作过多的皴染。这一古拙的画法，可在李公麟《临韦偃牧放图卷》里寻见源头。是传承李氏画风的典型作品。
    无款《晚景图轴》，诗堂上董其昌题为北宋“范宽晚景图”，其实祗是一种推测。此图山峦圆浑高峻，水边巨石垒垒，用密集的小斧劈皴和雨点皴皴染，山顶密植树木。山形和技法的确出于范宽，但是山峦间充满虚渺云雾、远山淡墨一抹以及笔法短促简率等画法，都带有南宋李唐画派的技法因子，画面缺乏范宽那种雄伟森严的气势，应是出于南宋早期继承范宽画风的画家之手。可惜作者姓名佚失，然亦是了解由范宽画风向南宋院体画风递变时期艺术面貌的重要实迹。
    《西湖图卷》末有“李嵩”署款，然款字墨色浮于绢上，且画风与传世李嵩真迹相去甚远，故应是后人切去原款、改款充李嵩之画。尽管作者佚去，然其艺术之精绝令人惊叹。此图运用鸟瞰法绘杭州西湖全景，以下面为东方位，上部南北两高峰对峙，苏堤横卧，六桥隐约可辨；右方孤山横陈，白堤斜出；后面绘里湖及宝石山、保俶塔；左为湖南，雷峰塔雄峙江岸，为一幅写实性极强的西湖胜览图。这幅图画法奇绝，既非北宋流行的李郭派，也不同于雄健苍润的李唐派，而是充分运用清淡的水墨渲染法，表现山色迷朦、湖光瀲滟的秀丽风光。树木用勾干点叶法和密集的墨点，屋宇、桥梁、舟舫勾笔简练。明显含有米氏云山水墨渍染和李唐简笔勾皴的技法元素，体现出淡泊蕴籍的笔墨韵味，与南宋另一件赵葵《杜甫诗意图卷》有相似的艺术格调。透过这些画幅，可以探索南宋文人墨戏式山水发展的脉络。
    十九世纪法国史学家丹纳在《艺术哲学》一书中指出：“艺术家不是孤立的人，我们隔了几世纪只听到艺术家的声音，但是传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的声音，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”书画史上巍然卓立的艺术大家，是代表时代艺术创造力的精英，但他们是在更广大的艺术家整体中生发和脱颖出来的，并通过不绝的后继者将他的艺术发扬、传播、变衍和拓进，创造出更新的艺术风格。因此，传世非著名艺术家，甚至一些无名氏的作品，犹为我们真实、全面、充分地认识和理解艺术发展的历史行程，具有不容忽视的重要价值，值得我们发微探颐。