故宫博物院藏有晋唐宋元书画达八百四十余件（不包括碑帖），在本次展览中，遴选出六十件名迹，有许多堪称是举世无双的精品。书法与绘画各自围绕着不同的发展历史延展开来，向观众们展示了一千年中七个朝代艺术历程的诸多剖面，并将它们之间的艺术关系有机地联系起来。
一、 从晋到元――书“法”的立、破与回归
1．从两晋草法完备到隋唐普法。书法的历史，是围绕着书写之“法”展现了立与破相交替、固守与推进相交织的历史。两晋时期，行草之法完备，隋唐则在普及的基础上，最终确立了“二王”的宗师地位，完成了“立法”的艺术使命。
《平复帖》卷是现存最早得知其作者的真品，即西晋吴中文士陆机的书迹，作者以秃笔率意草写隶书，一作隶草和草藁，证实了草书起自于笔札的推论。全书笔意高古平和，有了书写的意蕴，写字开始成为独立的欣赏艺术――书法，对研究西晋文人书法的艺术面貌极为重要。
《出师颂》卷是隋朝一佚名贤达以章草书写了东汉史孝山的颂文，这是存世极少的早期章草【1】书体原迹，显现出章草在向草书过渡期间的体态，这种抄文，起到了传播书体的艺术作用，徐邦达先生称之为“很古厚”【2】。隋朝国祚短厄，三十七年间留有贤达书迹达一千四百年之久，世所罕见也。
天下唐摹本王羲之《兰亭序帖》卷，皆聚首于北京故宫，褚遂良、虞世南、冯承素各有一本，他们各自对王字有着不同的感悟。其中以冯承素本的意蕴最为萧散朴拙，该卷具有双重艺术价值，既有“虎卧凤阁、龙跳天门”【3】的羲之风骨，又有冯承素的摹写功力。此书是奉诏而摹，标志着唐太宗的时代，已钦定了初唐书法的法度是来自于“二王”。
这就不难理解唐人《楷书临黄庭经》卷充满了晋人风致，值得注意的是，此卷的楷书笔划完全纯熟，这类写本在唐代相当普及，唐代的抄书工都具有相当深厚的书法功底，可见唐代较为广泛地普及了“二王”之法和楷书之法。
2．两宋变法的艺术突破。北宋书法特别是“宋四家”的艺术成就开始打破了唐以来讲求法度的单一格局，建立了抒发个性、纵姿疏放的书风，甚至宋徽宗创瘦金书以自抒胸臆。南宋一大批哲人和诗人书家在“宋四家”的影响下，与“二王”和“颜、柳”严整的书风拉开了距离，更多地显现了各自不同的艺术个性，或结体奇峭、或点划波磔，展现了“宋尚意”【4】的个性化精神，标志着这个时期的书法艺术进入了“变法时代”。
北宋初期的书坛，还处在“守法”的状态中。李建中是此时继承型的官宦书家，他继续传播着唐代欧阳询、颜真卿、五代杨凝式的艺术影响。他“善笔札，行书尤工，多构新体，草、隶、篆、籀、八分亦妙，人多摹习，争取以为楷法。”【5】《贵宅帖》页是李建中书于大中祥符元年（1008）的尺牍，是他晚年写给其亲家的书札，法度严谨，留有较多的颜真卿笔意：肥厚而不失筋骨。
北宋政治家、文学家范仲淹唯一传世的楷书《道服赞》卷承传了晋、唐严谨内敛的书风，行笔转折方硬，顿挫有力，体现了作者沉毅、端庄和大度、大器的政治品格。
政治家、文学家欧阳修《灼艾帖》卷也出自唐欧阳询、颜真卿的笔韵，但较多地体现了作者的笔墨意趣，行笔尖劲字体新丽，神采秀发，自成一家。苏轼评论他的书法特点是“用尖笔干墨作方阔字，清哞丰颊，进退晔如。”
进入北宋中期，渐渐形成了尚意的艺术风貌。驸马王诜的书迹颇为罕见，其《行书自书诗》卷堪称一绝，作者出手豪放，笔势开张，转折刚健，结体内紧外松，伸展自如。他常用露锋，喜用长横、长竖，方显洒脱本色。黄庭坚赞叹王诜的行书颇似蕃锦奇怪，非世所学，自成一家，时人叹为“无法之法”，和米芾一样，他们都是画家，故行笔有些“画”字的意味。
《行书苕溪诗》卷是现存米芾较早的书迹，时年三十八岁，但书风已具，个性鲜明，结字紧密而不局促，体势倾侧、伸展自如，恰如东坡所云：“风樯阵马，沉着痛快。”
在北宋，薛绍彭是常常与米芾并称的官宦书家，他的《大年帖》页是写给宗室画家赵令穰的信件，结字、行气处处透露出“二王”潇散、平淡而沉稳的意蕴。
北宋政治家蔡襄《自书诗》卷虽然被宋人杨时题赞为“极有古人风格”，事实上，不仅于此，此书已具备了书者的自家面目。这是蔡襄中年时期的代表作，起初，行笔尚有些文弱，有如涓涓细流，缓缓流淌，渐流入江，最后汹涌入海，笔随心运，笔墨彭湃，恣意汪洋，全卷书体由楷书渐渐演变为草书，变换自然。
宋徽宗赵佶的则是另一种变法，他的《闰中秋月诗》帖书于大观四年（1110），时年二十九岁，行笔顿挫有力，回锋鲜明；撇捺伸展，左右合度；结字瘦硬，可谓天骨纵逸，遒媚无比，是其瘦金书进入纯熟之年的随意之作。
苏门四学士之一黄庭坚更是乘疏放飞动之风、行险怪不羁之道，其狂草《诸上座》卷则是其道之尽也。黄庭坚的这件晚年书迹可与唐代草圣怀素比肩，不愧是古代草书的绝佳之作。他与前文提及的苏轼、米芾、蔡襄并称为北宋书坛的“四大家”。
南宋书坛也比出了个“四大家”即范成大、陆游、朱熹、张即之，在此次展览中多有体现。
著名词人范成大的《行书中流一壶帖》页，将黄庭坚、米芾劲挺欹侧、遒劲不羁的草书风格揉为一体，全书行气贯通、气脉相连。在范成大四川幕府里，有一位爱国文学家陆游，在还乡之时书写了这卷《自书诗》，曾自称“行书学杨疯，草书学张颠”，和范成大一样，他也受到苏轼、黄庭坚书风的一些影响。
南宋书法风格并非都追逐苏、米之意，也有一些自抒胸臆的书家，如理学家朱熹的早年之迹《行书城南唱和诗》卷，草法自然，点划随意，笔势柔和，沉着典雅，尚有研习钟繇法书的功底。
辛弃疾的书迹十分罕见，从《去国帖》页中探知这位豪放派爱国词人的内心是十分的清逸和儒雅。另一位爱国名臣文天祥的《上宏斋帖》卷中激荡不安的笔划恰如当时的时政，充溢着作者的强烈的个性。
南宋词人、音乐家姜夔工书法，其《楷书保母帖题跋》卷是否为姜夔真本，启功先生和傅熹年先生提出是宋末元初金应桂的笔迹【6】，至少说，书中运笔遒劲、波澜老成的楷书风格表明姜夔的书风影响。卷后有周密、鲜于枢、赵孟頫等多位元代书家的题跋，弥足珍贵。
3．元人护法的艺术功业。元代书家力求止住南宋一味追踪苏、米、导致恣意汪洋、个性张扬的单一书风，希望回复到优雅飘逸的晋唐书体里。赵孟頫“专以古人为法”的艺术主张其实质是“借古开今”，开创元代儒雅蕴藉的书风风格。
在以复兴古法为要旨的书法创作中，最为卓著的书家无疑是元代书坛三大家之一赵孟頫，其妻管道昇的《行书深秋帖》页系赵孟頫为夫人代笔的问安信，笔路宛若丝带垂拂，但内敛腕力，法度森严却全无刻板之弊，在遒媚的笔势中，“二王”笔韵飘然若仙。
另一大家邓文原所临《章草急就章》卷是他早年力求回归传统的用意之作，其文句是供蒙童识字之用，作者书此卷，意在传扬章草书体，使之重获新生。其下横划和捺笔粗重，露锋鲜明，结字圆浑，虽无连笔，但行气犹存。
尚古之风也极大地影响了少数民族书家，最著名的是康里巎，官至翰林学士承旨，他的《述张旭笔法》卷是元代的草书代表作，三十九岁的他与王羲之神交已久，行笔英姿飘洒，流畅自如。
二、五代至两宋绘画――写实趋精、写意生发
1．写实趋精的宫廷绘画。此次展出的五代两宋绘画以宫廷画家的画迹居多，其中还有宋代皇帝及皇族的绝佳之作，他们将唐代宫廷的写实手法推向成熟，展现了宫廷写实艺术的最佳状态。
北宋徽宗将《文苑图》卷误定为唐代韩晃之作，事实上，该图与五代南唐宫廷画家周文矩《重屏会棋图》卷（宋摹）的画法同出一辙，《文苑图》卷幅上有南唐“集贤殿御书印”，经徐邦达先生考定，此图系周文矩的真本【7】，由此，可扩大到对海外相近藏品的研究，美国纽约大都会博物馆藏有周文矩《琉璃堂人物图》卷（宋摹本）恰好与这件所谓的韩晃《文苑图》卷前后相接，那么，《琉璃堂人物图》卷显然是在分割后被摹。两图之合描绘了盛唐诗人王昌龄在江宁（今江苏南京）琉璃堂与诗友唱和的情景，是鉴定五代人物画的标尺性绘画。
《雪江归棹图》卷首有徽宗赵佶以瘦金体书“雪江归棹图”，并留有他的款印，后幅北宋蔡京将此图论作宋徽宗的真迹，一说此图系春、夏、秋、冬四季山水之一，不无道理。【8】前面的春、夏、秋三段被后人裁去。画中的笔墨和气息多有文人画家的清逸雅洁、质朴简洁的韵度，与徽宗的笔性十分相同，是他唯一存世的山水画长卷。其构图与王诜的《烟江叠嶂图》卷（上海博物馆藏）有些相近，可知徽宗与王诜的艺术联系，属李成雪景寒林一路的余绪。全图不着色，仅以细碎之笔勾勒、点皴山石，淡墨渲染江天，衬映出皑皑雪峰。画家借画点景人物，写尽渔夫、船家的江上生活，远处宫观隐现，雪色迷茫，寒气袭人。
“画家类能具其相貌，但吾辈胸次。自应有一种风规，俾神气悠然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处。况吾所存，无媚于世而能合于众情者，要在悟此。”【9】这是富有艺术情感的宗室画家赵伯骕的肺腑之言，其唯一存世之作青绿山水《万松金阙图》卷实现了他的艺术追求。绍兴八年（1138），高宗定都临安，方圆十八里南宋宫殿的北端即万松岭，是宫城的后花园，赵伯骕所绘的“万松”和“金阙”，金阙皇家宫阙掩映在万松之中，周围有许多仙鹤和瑞禽，在万松的尽头，是钱塘江畔，在潮落之后，是一片宁静，一轮初升的太阳映照山川，其画意在于宋室江山如松林常青、似日月永年，这是一位皇亲画家在受到皇帝恩典后发自内心的感激和祈祝。全图的笔法清细随意，并参用了一些意笔，格调柔丽雅洁，毫无匠气，意味着南宋青绿山水画的复苏。
南宋马远的大幅山水画见存者独有《踏歌图》轴，画中的点景人物是酒后的山民在山道上踏着山歌的节拍高歌而行，祈望丰收。然而，尚有一些学者认为该图是明代浙派之作，图中杨皇后为宋宁宗代笔题写的诗句，赐给一个官职为“工部提举”的朝廷命官。进一步证实了图中马远的名款是真笔，这是马远山水画和人物画的经典之作，这个时期的马远正在努力运用大斧劈皴、马牙皴等表现江南嶙峋的山石，他和李唐、刘松年、夏珪并称为“南宋四大家”。
刘松年的《四景山水图》卷描绘了西子湖畔奢华的别墅及贵胄们一年四季的闲适生活，该长卷是刘松年最重要的代表作，也是南宋盛期最为精丽华贵、雅致细密的院体佳构，这种富有情调性的写实山水画风格影响了当时许多册页的审美取向。
展览中有一些宋人册页，多为南宋宫廷名匠之笔，如夏珪《梧竹溪堂图》页是典型的对角式的半边构图，李东《雪江买鱼图》页描绘雪江寒天里的生机，陈清波点缀着湖光中的春色，陈居中《四羊图》页是唯一存世的有名款的佳作，李嵩《花篮图》页表现鲜丽的花卉和工细的编织艺术……，南宋册页是一幅幅灿烂的“百科全图”，展现出南宋社会生活的各个方面，此次所展，仅此一隅。
故宫有三件宋人摹《洛神赋图》卷，其中的两件南宋摹本很少面世，画中的山石、林木皆系南宋画家的表现手法，与大英博物馆的《洛神赋图》卷（南宋摹本）系同种摹本。此类南宋摹本还分别藏于辽宁省博物馆和美国华盛顿弗利尔美术馆，宫廷画家对这一题材的兴趣从侧面反映了南宋内廷力求借助绘画艺术巩固道德伦常。
金代绘画，寥若晨星，而有名款、有记载的画家之作，更是凤毛麟角。张珪是金代正隆年间（1156－1161）的宫廷画家，随驾金帝。张珪之作，天下唯此《神龟图》卷，可探知金代中期宫廷绘画承传了北宋绘画的写实技艺，形成了内容祥和、造型严谨、画风淳朴的金代艺术格局。
2．意笔萌发的南宋绘画。文人写意画肇始于北宋中、后期，但画迹鲜见。南宋初年，文人意笔受到内廷的推崇，因而写意画分别在宫廷画家和朝野文人中得到一定的发展，前者如马和之、梁楷等，后者有米友仁、扬无咎、赵孟坚等，体现了南宋写意绘画的多样性。
传为马和之的绘画颇多，但多有争议，《后赤壁赋图》卷因其后有宋高宗的书迹，被书画鉴定界公认为是马氏真迹。马和之的线条取自唐代吴道子的“兰叶描”并加以夸张，行笔短促，舒如水流、飘似云展，人称“蚂蟥描”，形成了独特的意笔风格。高宗抄录的苏轼《后赤壁赋》的全文，是赵构在政治、文化和艺术上对苏轼最好的平反形式，具有不同寻常的意义。赵构是历史上第一个以帝王身份感受苏轼《后赤壁赋》的人，特别是这个半国之君想必对苏轼的这一段佳句独有许多悲凉的感触：“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。”【10】马和之所绘，恰恰是此景。全文的书法以“二王”为宗，意味着晚年的赵构已不满足于学仿北宋米芾、黄庭坚的书体，还宗法过唐代孙过庭的小草，因而书中保留了一些孙过庭的笔意。赵构敢于用枯笔，以显其功力老到，十分注重草法规范和结字平稳，但行气稍欠贯通。
米芾几乎无画迹存世，其子米友仁尚有七、八件传世之作，至今，多数在鉴定上还有争议，而《潇湘奇观图》卷是举世公认的米友仁真迹，是鉴定其他传为米氏之作的标尺性绘画，最重要的依据是卷后米友仁的长跋是公认的真迹。这位在朝的文人以墨戏的手法点染出烟霞流荡、水汽米蒙的江南云山，在这里，米家父子将游戏人生的生活哲学转化为游戏书画的艺术观念。
几乎与米友仁同时的画家扬无咎是一位在野文人，与米友仁有异曲同工之妙。扬无咎雅好画乡间不被修剪、加工的野梅，尽显自然的生命之态。但宋高宗并不喜欢这种不事雕琢的艺术作品，讥讽为“村梅耳。”【11】扬无咎索性将此类作品自嘲为“奉敕村梅”，《四梅图》卷正是这一艺术观念的成熟表现。
《墨兰图》卷是南宋末年文人画家赵孟坚的早期作品，虽然其书迹难免有些稚嫩，但满幅清气，不入俗套。画家以墨笔写兰，兰叶或迎风摇曳，或作弯曲垂落，得自然生韵。他的意笔风格开启了元代江南的水墨花卉画。
三、元代――写实造极、意笔登峰
1．写实之极的工笔绘画。开放的元代社会促进了科学技术的空前发展，人类认识物质世界的水平更加精微了，其中包括从艺术的角度描绘物质世界。元代写实绘画的艺术成就丝毫不亚于沛然兴起的文人写意绘画，在本次展览中的元代绘画中多有体现。
元代长于写实的画家恰恰是一批文人画家，钱选、赵孟頫则是其中的代表。钱选的《八花图》卷奠定了元代文人写实绘画的韵度，画风柔细清丽，得唐人写实之工而去其华贵，并注入了清雅质朴的文人意趣。
故宫藏赵孟頫书画有四十四件之多，这件《幽篁戴胜图》页难得面世，其画风独特：笔法工细，写实精准，且不失文人画家的儒雅气息。与其父一样，赵雍亦精擅工细和疏放两种画风，他最富有成就的是他的工笔人马画《夹弹游骑图》轴，延续运用其父工、写并行的艺术语言。
在元代江南，出现了一种别开生面的写实语言，画家们取韵于五代西蜀黄筌父子富贵工致的艺术风格和用笔新细，轻色晕染的表现技法，所不同的是，他们以浓淡层次极为丰富的水墨，使观者联想到五彩斑斓的花鸟世界，揉进了文人儒雅清澹的审美观。笔者称此画法为“水墨细笔”，这一艺术流派的杰出代表是王渊等花鸟画家。他们既有文人画家的艺术修养，又有艺匠工笔写真的绘画功底。王渊专擅以细笔淡墨和兼工带写的手法皴染出花竹禽雀，画风雅致清澹，别具一格，《桃竹春禽图》轴代表了王渊的构图程式：画一只主禽立于湖石之上，其后绘一、两杆花枝，引来飞禽数只，画家用工整双勾线条兼水墨皴擦，水墨层次变化丰富，不着一色已成典雅端丽之格，画意蕴藉清润，幽静深秀，展现了山涧丛中禽雀平和的自然世界。
白描以其简洁明朗的造型手法成为元代人物画、界画最重要的写实技巧。在人物画中，最突出的是王绎的《杨竹西小像》卷，这是他唯一存世之作、也是早期绘画最具有代表性的肖像画。图中所绘系松江(今属上海)名士，人物面部略加细微皴擦和溶墨烘染，眉目虽小，但神情形态逼似，肌肤如生，气格高古。他手握竹杖，寓晚年“抱节”之意。这件肖像画的补景者是“元四家”之一倪瓒，更加衬托出主人翁的高洁之态，增添了该图艺术价值。
白描与宫廷绘画结下了不解之缘，在元廷占据了重要地位。宫廷画家王振朋的署名真迹在国内唯有《伯牙鼓琴图》卷，画春秋琴师伯牙为知音钟子期弹琴，全幅沉浸在悠扬的琴声中，伯牙焚香拨弦，钟子期垂目倾听，跷起的脚似乎在打着节拍，深入地刻划了人物内心的音乐世界。王振朋的白描线条以兰叶描为主，运转圆活舒畅，结构明晰，丝丝入扣，须发和衣纹上略染淡墨，层次丰富。
王振朋早年在江南的艺术活动影响了一批画界画的高手，夏永等曾师承过王振朋，蕴含了深厚的界画功底，他的《丰乐楼图》页用精准的造型和富有韵律的线条赋予画中的楼阁以艺术生命。
任仁发《张果老见明皇图》卷的线条较早年要老健沉稳得多，画家以唐人的工笔重彩表现唐朝的绘画题材，拖尾有康里巎、危素等朝中官宦的跋文，极可能是任氏绘于大都任上，说明元朝内廷也是积极认可艺术家们的崇唐观念。
另一位宫廷画家商琦的《春山图》卷描绘了北方太行山余脉的石质群峰，留有北宋李成、郭熙一路的画韵，该卷的构图承袭了金代山水画的构图特点，以长卷的形式横向展开北方的山水全景。有意味的是，画家将水墨与小青绿十分融洽地结为一体，透露出一些儒雅的文人气息。不能不说这是赵孟頫在宫中的艺术影响。
元代民间的一些名匠之画，也以写实为主，工巧夺人。盛懋是一个在元代享有盛名的民间名匠，当时的富家们争相求购其作。他的山水、人物、树石，皆透露出自然、朴实和亲切之感，他长于用青绿，只是少了些书卷气，如他的扇页画《坐看云起图》、《秋林放艇图》，清新可人，柔丽雅致。
2．文人化了的意笔绘画。工笔写实盛行在元代宫廷中，而意笔成为寺僧画禅画的技艺，特别是演进成文人写情遣兴的笔墨，并使之理论化。如钱选的“士气”说、倪瓒的“自娱”论、赵孟頫的“书画本同”和“古意”观、黄公望的“去邪甜俗赖”法等，文人意笔的新观念创造了一个无极的笔墨世界，将绘画提升到绝俗无尘的精神境界里。
元四家之首黄公望的《丹崖玉树图》轴奠定了浅绛山水的基本面貌，画中杂木长松，笔笔松秀，置景丰富而行笔简当，画中以淡赭花青仅作微微皴染，更显空灵疏秀，耐人寻味。
《渔父图》轴是吴镇五十七岁时的佳作，是画家秋日游湖所见和沉湎于诗酒山川的内心感受，画中的人物就是画家的自写，笔墨沉郁浓重。该图的幅式和书风是吴镇山水画的基本程式。图中所钤“梅花庵”和“嘉兴吴镇仲圭书画章”两方印是吴镇壮年以后一直使用的印鉴。
王蒙专以疏松柔和、垂悬自如的牛毛皴、解索皴图写江南层峦叠嶂的土质山，《夏山高隐图》轴是他繁笔风格的典型之作。是图绘于1368年，系画家晚年之作，画盛夏苍山，满目苍翠，山下茅斋里有文人避暑，实为作者隐居生活的真实写照。不久，王蒙将踏上明初的亡命仕途。
由于钱选、赵孟頫的大力推崇，北宋的李、郭山水画风在江南悄然兴起，所不同的是，李、郭山水笔墨已不仅仅是技法的体现，而且展现江南逸士的生活理想和文人情韵。最具代表性的画家是曹知白、朱德润等，他们均为江南富豪和名士，与倪瓒、顾瑛等豪族们的交往，形成了一个较为稳定的画家群体。
相比之下，曹知白的山水画最为秀雅明洁得多，他雅好画寒林，是取自李、郭绘画题材，他的《寒林图》册页抒发出文人寒寂清旷的胸臆。
《元五家合绘》卷堪称是元代意笔的联袂佳作，其中的山水画在不同程度上延展了李、郭的画风。如朱德润的《松溪放艇图》卷则展示了画家老壮、放达的笔墨精神，以粗放的笔墨形成秀逸的画风。赵雍精擅工细和疏放两种画风。由于他的诗文及艺术造诣不及其父，画中的文人逸气较其父少了一些，尽管如此，赵雍仍是其家族传人中画艺最高的一位，其《山水图》卷，延续着其父写意笔语言。
张观《疏林茅屋图》卷表明了他也是这一画风的追随者之一，既便是师法米氏云山的道士画家方云从的《山水图》卷，也没有完全离开李、郭的树法语言。
《元五家合绘》卷中只有王冕不画山水，他独擅画梅花，世见无多。其画出自宋华光和尚和扬无咎一格，自成两种画法，其一是首创“以胭脂作没骨体”【12】，其二是墨梅，并始作“密梅”，虽枝繁花密，但画意空灵萧散。前者的画法已不见诸于他的画迹，后者可见于此幅：画梅花点瓣而成，虽不作繁花密枝，但墨气寒峭，卷中“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”的诗句正是其强烈的艺术个性。
李、郭传派和元四家传派共同蕴育了元末明初早期吴派的产生。在元四家传派中，对明初江南山水画的影响莫过于赵元，时称“画师今赵原（入明改元为原），东吴谅无双”【13】。他的《树石图》页，尺幅虽小，但已显见明代吴门画家清润雅致、醇厚内敛的艺术端倪。
展览中的故宫藏品所形成的系列仅仅是书画史上的一个缩影。纵观书法历史，尽管变换无穷，但都离不开书写之法；纵览绘画历史，先工后写，自宋以来，在不断深化写实艺术的同时，写意绘画渐渐兴盛，后者不仅仅是技艺革命，更重要的是观念更新，从此，观念带动了绘画历史的发展。书画历史发展的共同点，都是围绕着传统向前运转，今天的新变，就是明天的传统。当今，对传统的认识，往往误解为是古画的写实技巧、法书的诸多体制等等。然而，书画传统的真正精华就是承传求变的意识。本次展品作者的生活时代，虽然横跨一千年的历史，但无一不是如此。有意味的是，他们的生活地域大多数是在江南，数百年后，他们的艺术灵魂随着他们的笔墨精神重回故里，在这新春即将来临之际，能否在他们的故地催生出新的艺术生灵？
2005年岁尾于北京故宫博物院
注：
【1】章草始于东汉、流行于魏晋，是规范化了的草写隶书。
【2】徐邦达：《隋无名氏〈出师颂〉》，《故宫博物院院刊》2003年第6期，页3。
【3】此句出自南梁/袁昂《古今评书》，是对当时萧思话的评语，被后人用于赞赏王羲之书风。见《历代书法论文选》上册，页75，上海书画出版社1979年3月第1版。
【4】清/粱巚《评书帖》，版本同上。
【5】《宋史》卷四百四十一、页13056，中华书局版。
【6】中国古代书画鉴定组编《中国古代书画目录》第二册、页6，文物出版社1985年10月第1版。
【7】徐邦达：《古书画伪讹考辩》上，第148－154页，江苏古籍出版社1984年11月第1版。
【8】薄松年《赵佶》，页27，中国巨匠美术丛书，北京文物出版社1998年1月第1版。
【9】南宋/曹勋《径山续画罗汉记》，见《松隐文集》卷三十，嘉业堂丛书本。
【10】清/吴楚材、吴调侯选《古文观止》下册、页510，中华书局1959年9月第1版。
【11】事见民国/丁传靖辑《宋人轶事汇编》下册，卷十三、页683《六砚斋二笔》，中华书局1981年9月第1版
【12】元/顾瑛《草堂雅集》卷十四，陶氏涉园影刊元椠本。
【13】元/王逢《梧溪集》，见清?顾嗣立编《元诗选/初集三》辛集，页2240，中华书局1987年1月第1版。
